نسخه‌های خطی شاهنامه

نسخه‌های خطی شاهنامه بسیار است، اعم از تاریخدار و بی‌تاریخ. تعداد نسخه‌های تاریخ دار تا سده دوازدهم و معرفی شده در فهرستها نزدیک به سیصد نسخه است. به همین تعداد هم نسخه‌هایی است که تاریخ ندارد. برخی از مهمترین نسخه‌های شاهنامه عبارتند از:





نسخه فلورانس:

قدیمی ترین دستنویس شناخته شده از شاهنامه مربوط به دویست سال پس از سرایش این اثر است و به سال ۱۲۱۷ میلادی بازمی‌گردد و در کتابخانه ملی فلورانس (Biblioteca Nazionale) نگهداری می‌شود. این نسخه در سال ۱۹۹۷ توسط Angelo Piemontese (انجلو پیه‌مونتزه) در طی فعالیت‌های پژوهشی و بایگانی کتب خطی زبان پارسی در کتابخانه‌های ایتالیا شناسایی شد. این جلد که ۲۵۶ صفحه دارد، به خط نسخ نوشته شده اما بیش از ۷۰۰ حاشیه‌نویسی آن به خط کوفی است. ابعاد آن ۴۸x۳۲ سانتیمتر است. این نسخه در فروردين ۱۳۹۳ (آوریل ۲۰۱۴) پس از سال‌ها تلاش پژوهشگران ایتالیایی دیجیتالی شد و به صورت برخط (آنلاین) در اختیار علاقمندان قرار گرفت.




نسخه موزه بریتانیا

این نسخه در سال ۱۲۷۶-۱۲۷۷ نوشته شده است و در موزه بریتانیا نگهداری می‌شود.

نسخه دارالکتاب قاهره قسمت تاریخ فارسی، شماره ۴۹، مورخ ۷۰۵ هجری.
نسخه طوپقاپوسرای استانبول با هشتادونه مجلس، مورخ ۷۳۱ هجری
نویافته ترین نسخه کشف شده در کتابخانه اورینتال (Bibliothèque Orientale) دانشگاه سنت جوزف (Saint-Joseph University) بیروت توسط آقای دکتر مصطفی موسوی – استاد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تهران- کشف شده است. تاریخ نگارش این نسخه ۱۲۵۰-۱۳۵۰ میلادی تخمین زده شده است. این نسخه در چهار ستون نوشته و دو روی صفحه شده است و دارای ۹۹۲ صفحه (۴۹۶ برگ) می‌باشد و عموماً در هر صفحه ۲۵ خط نوشته شده است. این دستنوشته منقش نیست.




نسخه لنینگراد

نسخه‌های موجود در هند

نسخه خدابخش (۷۸۹ هجری، ۱۳۸۷ میلادی)

نستعلیق، ابن یحیی، ۷۶۸ صفحه، ۲۱ سطر، اندازه ۲۵٫۵ * ۱۶٫۵

نسخه شورای هند (۸۲۹ هجری، ۱۴۲۶ میلادی)

نستعلیق، ۱۴۳۲ صفحه، ۱۹ سطر، اندازه ۲۱٫۵ * ۳۲

نسخه موزه ملی(۸۳۱ هجری، ۱۴۲۷ میلادی)

نستعلیق، ابن محمود المحمود، ۱۱۷۰ صفحه (چهار ستون)، اندازه ۲۲ * ۳۲

نسخه رامپور (۸۴۰ هجری)

نستعلیق، محمد بن محمد یوسف التشتری، ۱۰۷۸ صفحه

ایوانف (۸۸۲ هجری، ۱۴۷۷ میلادی)

نستعلیق شکسته، بدهن بن قوام الدین بن کمال الدین یوسف علم دار، ۱۲۵۸ صفحه، ۲۱ سطر (چهر ستون)، اندازه ۲۴*۳۱

نسخه دانشگاه علیگره (۸۹۴ هجری، ۱۴۸۸ میلادی)

نستعلیق، ۱۶۰۶ صفحه، ۲۷ سطر، اندازه ۱۲* ۱۲٫۹

نسخه خدابخش (۹۴۲ هجری، ۱۵۲۷ میلادی)

نستعلیق، مرشد الکاتب الشیرازی، ۱۲۲۴ صفحه، ۲۵ سطر، اندازه ۲۵ * ۳۴

نسخه حمیدیه (۹۶۲ هجری، ۱۵۵۴ میلادی)
نسخه بارت اتهاس (۹۷۵ هجری، ۱۵۶۷ میلادی)
نسخه سالارجنگ (۹۷۷ هجری، ۱۵۶۹ میلادی)

نسخه‌های خطی مصور شاهنامه

نسخه ایلخانی

این نسخه به دوره ایخانی و دهه ۱۳۳۰ بر می‌گردد. این نسخه به نسخه Demotte نیز می شناخته می‌شود. دلالی به نام Georges Demotte که موفق به فروش اثر با قیمت درخور نشده بود، برگ‌های کتاب را از هم جدا کرد و اقدام به فروش جداگانه برگ‌ها کرد.




نسخه بایسنقری:

این نسخه در کاخ موزه گلستان نگهداری می‌شود. تاریخ نگارش آن به ۱۴۳۰ میلادی باز می‌گردد. این اثر در دوره بایستغر (۱۳۹۹-۱۴۳۳) یکی از نوادگان تیمور و با حمایت او آفریده شده است. خطاط اثر ملا جعفر تبریزی بایسنغری و هنرمندان آن ملا علی و امیر خلیل می‌باشند. نسخه دارای ۷۰۰ برگ می‌باشد که در هر صفحه ۳۱ خط نگاشته شده است. حاوی ۲۱ نقاشی و ۵۸ هزار بیت می‌باشد.




نسخه تهماسبی:

این دست‌نویس در ابعاد ۴۷ در ۳۲ سانتی‌متر و در بردارنده ۷۵۹ برگ و ۲۵۸ نگاره است. ۱۱۸ نگاره آن در ایران و دیگر نگاره‌ها در موزه‌های جهان نگهداری می‌شود. این نسخه یکی از شناخته شده ترین نسخ شاهنامه است. در دوران شاه تهماسب صفوی نوشته شده است. این نسخه در سال ۱۵۷۶ به عنوان هدیه به سلطان سلیم یا سلطلان مراد عثمانی داده شده است. این نسخه در تبریز و در طی سی سال تکمیل شده است. خطاطان و نقاشان بسیاری در آفرینش این اثر دست داشته‌اند (مانند میرمصور، سلطان محمد، دوست مخمد، میرزا علی، میر سید علی، مظفرعلی، عبداصمد و ..). این دستنوشته در سال ۱۹۵۹ توسط Edmond de Rothschild به فردی بنام Arthur Houghton فروخته شد. متأسفانه Houghton به منظور فروش تک برگ‌های این اثر، دست نوشته را تکه‌تکه کرد. برخی از این برگ‌ها در موزه متروپولیتن نیویورک نگهداری می‌شود(New York's Metropolitan Museum of Art). درسال 1976 Houghton پیشنهاد فروش برگ‌های باقی‌مانده را به محمدرضا شاه به قیمت ۲۰ میلیون دلار داد. پیشنهادی که رد شد. در نوامبر سال ۱۹۷۶ ۷ برگ از این اثر را در حراج کریستی به حراج گذاشت. در سال حراجی ۱۹۸۸ ۱۴ برگ دیگر فروخته شد. در سال ۲۰۰۶ یک برگ از آن در حراجی ساتبی به موزه آقاخان در ژنو به قیمت ۹۰۴۰۰۰ یورو فروخته شد. ۱۱۸ برگ باقی‌مانده در دست Houghton پس از مرگش نیز به حراج گذاشته شد تا در نهایت دولت جمهوری اسلامی با یک نقاشی (Lady No. 3 by Willem De Kooning) آنرا مبادله کرد.




نسخه‌های تیموری
نسخه آستان قدس (۱۰۶۷ ه. ق)

این نسخه دارای ۵۱ مجلس نقاشی ظریف و زیبا به الوان و زر و دارای چهار سرلوح و کتیبه مذهب و منقش در آغاز و وسط هر جلد می‌باشد. بین السطور صفحات آغازین طلا اندازی، تمام اوراق جدول بندی به زر تحریر دار و لاجورد، کمند کشی به سیاهی تحریر دار می‌باشد. این نسخه به خط نستعلیق چهارستونه ۲۵ سطری کتابت شده است. تعداد اوراق ۵۶۰ برگ در اندازه ۳۷*۲۲ سانتی‌متر و دارای جلد مقوایی با عطف و گوشه تیماج است. این نسخه در گنجینه مخطوطات کتابخانه مرکزی آستان قدس رضوی نگهداری می‌شود.




برگزیده ابیات شاهنامه

برگزیده ابیات شاهنامه عنوانی عمومی برای کتابهایی است که بخش‌هایی از شاهنامه فردوسی را در بر می‌گیرند و در طول دوران‌های مختلف جمع‌آوری و یا چاپ گردیده‌اند.
فلسفهٔ برگزیده‌نگاری از شاهنامه

دکتر کتایون مزداپور در پیشگفتاری که بر برگزیدهٔ شاهنامهٔ فردوسی (به انتخاب دکتر احمدعلی رجایی بخارایی) نگاشته است می‌نویسد:

«حجم سنگین شاهنامه، مانع بزرگ بازخوانی و آشنایی نزدیک با آن، بویژه در روزگار ما، مردم شتابزده را از اخت‌شدن با مجموع حوادث و روند کلی و پیوستاری داستان‌های خود بازمی‌دارد، و موجب بوده است که تهیه‌کردن گزیده‌ای از شاهنامه از عهدی نزدیک به زمان فردوسی آغاز شود.»∗

برگزیده‌های مشهور

برگزیده‌های پارینه∗

منتخبی گمشده از مسعود سعد سلمان که منتخبی بوده است از ابیات حکمتی شاهنامه که به احتمال متعلق به قرن ششم است.
منتخب شاه‌جهانی



برگزیده‌های نوین

دو منتخب از محمد علی فروغی با نامهای خلاصهٔ شاهنامه و منتخب شاهنامه∗
سپاسی، محمود. مجموعه ابیات برگزیده از نُه جلد شاهنامهٔ فردوسی، تهران، ۱۳۴۷.
حبیب یغمایی. فردوسی در شاهنامه، تهران، انتشارات یغما، ۱۳۵۳.

این کتاب به جمع‌آوری و گزیده‌نگاری ابیاتی از شاهنامه پرداخته است که در آنها فردوسی بطور شخصی در بیان و خطاب مستقیم و بیرون از داستان به خواننده، حضور می‌یابد.

نخبه‌ای از شاهنامه (گزیدهٔ اشعار داستانی شاهنامه) و داستان‌های ایرانیان از مجتبی مینوی∗
رجایی، بخارایی، احمدعلی. برگزیدهٔ شاهنامهٔ فردوسی، به کوشش کتایون مزداپور، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ سوم ۱۳۸۱.



کتاب‌های نوشته‌شده بر پایهٔ شاهنامه

از رنگ گل تا رنج خار (شکل‌شناسی داستان‌های شاهنامه) نوشتهٔ قدمعلی سرامی
پارسیان و من (در سه جلد: کاخ اژدها، راز کوه پرنده، رستاخیز فرا می‌رسد) نوشتهٔ آرمان آرین
نامهٔ باستان (در ۹ جلد) نوشتهٔ جلال‌الدین کزازی
تصحیح شاهنامه به کوشش جلال خالقی مطلق و با همکاری محمود امیدسالار و ابوالفضل خطیبی
تصحیح جلد هفتم نسخهٔ فلورانس شاهنامه به کوشش عزیزالله جوینی
ویرایش شاهنامه به کوشش فریدون جنیدی (دورهٔ شش جلدی)



ویرایش‌های منثور

دوازده تن از نویسندگان و پژوهشگران، از جمله دکتر جلال خالقی، محمدعلی اسلامی ندوشن، دکتر منصور رستگار فسایی، بهرام گرگین، محبوبه کاشانی]، میرجلال‌الدین کزازی و دیگران داستان‌های شاهنامه را به نثرآورده‌اند.



فیلم‌های ساخته‌شده بر پایهٔ شاهنامه

در سال ۱۳۱۳ خورشیدی، عبدالحسین سپنتا اقدام به ساخت فیلم «فردوسی» به منظور نمایش در جشن هزارهٔ فردوسی در توس کرد. در سال ۱۳۳۶، مهدی رئیس فیروز فیلم '«'رستم و سهراب»را کارگردانی کرد. هم‌چنین در زمینهٔ شاهنامه، فیلم‌های «بیژن و منیژه» به کارگردانی منوچهر زمانی در سال ۱۳۳۷، «سیاوش در تخت جمشید» به کارگردانی فریدون رهنما در سال ۱۳۴۶، «مردان سحر» به کارگردانی اسماعیل نوری‌علاء در سال ۱۳۵۰ و «شاهزادهٔ ایرانی» به کارگردانی محمد نوری‌زاد در سال ۱۳۸۴ ساخته شده‌است.

بوریس کیمیاگرف (کارگردان یهودی‌تبار تاجیک و زادهٔ سمرقند) که به فردوسی علاقهٔ بسیار داشت، پرخرج‌ترین فیلم‌های سینمای تاریخ تاجیکستان («پرچم کاوه آهنگر» در سال ۱۹۶۱، «داستان رستم» و «رستم و سهراب» در سال ۱۹۷۱ و «داستان سیاوش» در سال ۱۹۷۶) را ساخت. هم‌چنین ویشرام بدکار فیلم «رستم و سهراب» را در سال ۱۹۶۳ ساخته‌است.




پژوهشکده شاهنامه

نخستین پژوهشکده شاهنامه در دهه ۱۹۷۰ میلادی در ایران و به مدیریت مجتبی مینوی تاسیس شد.

دومین پژوهشکده شاهنامه در خرداد ۱۳۹۳ (ژوئن ۲۰۱۴) در کالج پمبروکِ دانشگاه کمبریج گشایش یافت. مرکز شاهنامه دانشگاه کمبریج دارای آرشیو بزرگی از تصاویر نسخه‌های خطی شاهنامه مربوط به سده‌های مختلف است. مدیریت این مرکز در حال حاضر بر عهده فیروزه عبدلاوا، استاد و پژوهشگر تاریخ و هنر ایران در این دانشگاه است. دانشگاه کمبریج توانست با کمک مالی بیتا دریاباری (سرمایه دار و خیر ایرانی- آمریکایی) مرکز شاهنامه‌پژوهی در بخش ایرانشناسی این دانشگاه تاسیس کند. این مرکز در ابتدا با کمک مالی ۲ میلیون دلاری به پروژه شاهنامه دانشگاه کمبریج که در سال ۱۹۹۹ به همت چارلز ملویل ایجاد شده بود. کالج پمبروک که قدمتی ششصد ساله دارد یکی‌ از ۳۱ کالج دانشگاه کمبریج است که پیشینه برجسته‌ای در ایرانشناسی دارد.




فرامرزنامه
فرامرزنامه یکی از سروده‌های پهلوانی در ادبیات ایران است که نزدیک به سده پنجم هجری کمتر از یکصد سال پس از شاهنامه فردوسی سروده شده است. سراینده فرامرزنامه ناشناخته است. دورنمایه داستان پیرامون پهلوانی‌های فرامرز پسر رستم است.




جستار کتاب

در این حماسه روزی کیکاووس با پهلوانان در انجمنی نشسته بود که ناگاه کسی از راه می‌رسد و می‌گوید که فرستاده نوشاد پادشاه هندوستان است و آمده تا از کیکاووس برای رهانیدن هند از آزار دشمنان یاری بجوید. دشمنانی که نوشاد را به گسیل داشتن فرستاده به ایران وادار کرده بودند، چهار تن بودند. نخستین کناس دیو مرده‌خوار که هر ساله آمده و دختری را می‌رباید و تاکنون سه دختر نوشاد شاه را ربوده است. دومین کید شاه که از نوشاد باج سنگین می‌ستاند. سوم گرگی در بیشه مرزقون که به زبان آدمیان سخن می‌گوید و برای همین به گرگ گویا نامور است. چهارم اژدهایی بداندیش و پنجمین سی‌هزار کرگدن در بیشه خومسار. از پهلوانان ایران نخست فرامرز است که خود را برای جنگ نامزد می‌کند. در پی او بیژن پسر گیو نیز به او می‌پیوندد و هر دو به همراه گروهی از پهلوانان ایرانی به سوی هندوستان راهی می‌شوند.




نگارش‌های موجود

از این داستان رزمی دو نسخه نارسا در دست است که یکی در موزه بریتانیا و دیگری در موزه فرانسه نگهداری می شود. نگارش ویرایش‌ شده کنونی ۱۹۵۴ بیت دارد و شیوه سرایش آن برگرفته از شاهنامه فردوسی بوده است. این اثر در ایران بازنگری و پخش شده است.




بهمن‌نامه

بهمن‌ نامه مجموعه اشعار مثنوی حماسی شامل ۹۵۰۰ بیت و به زبان فارسی است. این اشعار در رابطه با بهمن پسر اسفندیار که در دوران پادشاهی کیانیان می‌زیسته‌اند، می‌باشد. رضاقلی خان هدایت سراینده آن را جمالی مهریجردی، از معاصران برهانی و لامعی گرگانی و سوزنی سمرقندی می‌داند. اما شاعری به این نام شناخته نیست و نامش در تذکره‌ها نیامده‌است. تاریخ دقیق سرودن بهمن نامه معلوم نیست ولی چون سراینده، آن را به محمد بن ملکشاه سلجوقی اهدا کرده و در جایی از ده سال پس از مرگ ملکشاه و نیز از لشکرکشی محمدبن ملکشاه به اصفهان در ۵۰۱ هجری قمری یاد کرده‌است، احتمال می‌رود که مثنوی خود را در پایان سده پنجم و آغاز سده ششم سروده باشد. در قرن ششم، نویسندة مجمل التواریخ و القصص، یک جا از اخبار بهمن و در جایی دیگر از بهمن نامه منظوم حکیم ایرانشان بن ابی الخیر یاد کرده، که مهرداد بهار صورت درست این نام را ایرانشاه دانسته‌است.



گرشاسپ‌نامه

چكامه (منظومهٔ) گرشاسپ‌نامه از حماسه‌های ملی ایران، در حدود ۷۰۰۰ تا ۱۰۰۰۰ بیت و در بحر متقارب (همچو شاهنامه‌) است. سرایندهٔ آن اسدی طوسی شاعر قرن پنجم هجری قمری است. این منظومه دربارهٔ دلاوری‌های گرشاسپ پهلوان سیستانی (نیای بزرگ رستم) است.

پایان نظم گرشاسپ‌نامه در ۴۵۸ هجری قمری بوده است.



ارژنگ دیو
ارژنگ دیو در داستان هفت خوان رستم در شاهنامه، یکی از دیوان مازندران و از سرداران دیو سپید است. رستم در خوان ششم از هفت خوان رستم به اردوگاه او حمله کرد و او را کشت.



اسفندیار پسر گشتاسپ
اسفندیار یا اسپندیار پسر گشتاسپ از کتایون و نواده لهراسب بود. برادرانش پشوتن و فرشیدورد، عمویش زریر و پسرانش نوش‌آذر و مهرنوش و بهمن نام داشته‌اند. اسفندیار رویین‌تن بود، در شاهنامه به چگونگی رویین‌تن شدن اسفندیار اشاره‌ای نشده است اما در زراتشت‌نامه از زرتشت بهرام پژدو آمده است که زردشت اسفندیار را که نوزادی بیش نبود، در آب مقدس شست‌وشو داد که همین سبب رویین‌تنی او گشت و تنها چشمانش آسیب‌پذیر باقی‌ماند. اسفندیار در نبرد با ارجاسب فرماندهی سپاه گشتاسب را بر عهده داشت، و با پیروزی به نزدیک پدر برگشت اما گرزم پادشاه را علیه اسفندیار شورانید؛ چنان که دستور داد اسفندیار را در گنبدان‌دژ زندان کنند.اسفندیار توسط رستم (با رهنمایی سیمرغ) با تیر دو سمی که به چشمانش برخورد کرد کشته شد.




ریشه‌شناسی نام

نام اسفندیار در پهلوی به صورت اسپندیات (Spandyat) و در اوستایی به صورت اسپنتوداتو (Spentodato) نگاشته می‌شده است. این اسم مرکب است و از دو بخش سپنته به معنی مقدس و بخش دوم دات یا داتو از مصدر دا به معنی آفریدن و دادن می‌باشد. همهٔ نام به معنای آفریده مقدس یا مقدس آفریده شده می‌باشد.
هفت‌خوان اسفندیار

۱. اسفندیار دو گرگ را می‌کشد.
۲. شیر نر و ماده‌ای را می‌کشد.
۳. با اژدها می‌جنگد. (بکمک ساختن گاری و یا صندوق جنگ-ورزی).
۴. زن جادوگر را می‌کشد. (که بصورت دختر زیبایی او را گول می‌زند).
۵. مرغی را به عظمت سیمرغ می‌کشد.
۶. از برف رد می‌شود و گرگسار را می‌کشد.
۷. رویین دژ را فتح می‌کند و ارجاسپ شاه توران زمین را می‌کشد.





اغریرث (پسر پشنگ)

اَغریرَث در اساطیر ایرانی شاهزادهٔ توران و پسر پشنگ شاه توران است. در جنگی که بین ایران و توران درگرفت او موجب آزاد شدن ایرانیانی که به دست افراسیاب برادرش اسیر شده بودند شد. افراسیاب او را در هنگام مجادله‌ای که بین آندو به دلیل آزاد شدن اسیران درگرفته بود کشت.

نام اغریرث پسر پشنگ در اوستا به شکل اغرارث آمده است. وی از شخصیتهای بسیار محبوب به شمار می‌رود. جزء اول آن (اغ) به معنای پیش‌رونده و جز دوم آن (رارث)از مشتقات raʘa به معنای گردونه است. در کل یعنی <با> گردونه پیش‌تاز.




تبارشناسی
اغریرث تورانی‌ست. پسر پشنگ و برادر افراسیاب (در اوستا فرنگرسین). او به‌دست برادرش کشته می‌شود.





افتخارنامه حیدری

افتخارنامه حیدری منظومه‌ای است حماسی پیرامون رشادت‌های پیامبر اسلام و علی بن ابیطالب که در قرن چهاردهم توسط میرزا آقا مصطفی افتخار العلماء، متخلص به«صهبا» بر اساس کتاب ناسخ التواریخ نگاشته شده‌است.

این منظومه که در بحر متقارب سروده شده بالغ بر هجده هزار بیت است و در سال ۱۳۰۴ هجری قمری در ۶ ماه سروده شده‌است. این اثر در سال ۱۳۱۰ منتشر شده و بعدها به حمله حیدری نیز مشهور شده‌است.

میرزا آقا مصطفی افتخار العلماء که دست کم ۵۰ تا ۶۰ سال قبل از شهریار می‌زیسته، شعری مشابه شعر «علی ای همای رحمت...» شهریار دارد که این گونه آغاز می‌شود: «علی ای سحاب رحمت تو چه آیت خدایی...» و این دو شعر تفاوت اندکی با هم دارند.

میرزا آقا مصطفی افتخار العلماء فرزند محمدحسن آشتیانی، مجتهد مشهور تهران در عهد ناصری، است. صهبا در ۱۳۲۷، در وقایع مشروطه در حرم شاه‌عبدالعظیم به قتل رسید.





اکوان دیو
اکوان دیو نام یکی از شخصیت‌های منفی شاهنامه فردوسی است.




ریشه نام

بر طبق برهان قاطع، بعضی محققان نام این دیو را محرف اکومان دانسته‌اند که در اوستا Aka-manah به معنای اندیشه پلید آمده است و نام دیوی مظهر اندیشه‌های پست و شرارت و نفاق و در مقابل وهومن (بهمن) بوده است.




درباره این دیو

اکوان ِ دیو در شاهنامه به هیأت گورخروحشی، گله‌های اسب کاووس را آسیب می رساند. رستم در نبرد با این دیو، هر بار که سوار بر رخش، به او یورش می برد، دیو ناپدید می شد. در این نبرد رستم، خسته در کنار چشمه ای به خواب می رود و در آن زمان اکوان به او می تازد و او را اسیر و از جا می‌کند و به رستم می گوید که او را به دریا افکند یا به کوهستان؟ ، رستم چون می داند که کار دیو برعکس است کوه را انتخاب می‌کند و «چون به آب افکنده می شود» با شنا خود را نجات میدهد. بعد از آن دیو را یافته با او رو به رو می شود و برای شکست او نام خدا را بر زبان می آورد تا دیو جادو به کار نبندد و سر دیو را می برد.

محمد جعفر یاحقی نیز در کتاب «فرهنگ اساطیر ایران» اشاره کرده است که برخی پژوهشگران، اکوان را همان اکه منه یا اکومن دانسته اند و برخی دیگر آن را همتای دیوباد چینی تلقی کرده اند.




توفان دریایی

برخی پژوهشگران ریشه داستان اکوان دیو را بر گرفته از گردباد دریایی می‌دانند که به ناگهان از دریا سربرکشیده کشتی‌ها را منهدم ساخته و به فاصله دور پرتاب می‌کرده است. این پدیده در دریای هند و دریای چین در فصل توفان موسمی و همچنین در سواحل فلوریدا و کوبا و غرب استرالیا رخ می‌دهد.
خروشید و پیچید و بانگ و غریو ز دریا برآمد چو اکوان دیو





جنگ بزرگ کیخسرو
جنگ بزرگ کیخسرو منظوم در شاهنامه فردوسی یک اثـر تاریخی است؛ شاهنامه حکایت حماسی مردم ایـران از ابتدای نخستین پادشاه ایــرانی یعنی کیومرث است تا اواخر سلطنت ساسانی و آغاز رواج آیین اسلام در کـشور ایـران زرتشتی. شایـد تـاریخ هیچ کـشوری به اندازهٔ تاریخ مـا ایـرانیــان این همه مغشوش و حاوی مطالب ضدونقیض نباشد. هر مورخی بر وصف حال و درک از اوضاع و شرایط تاریخی ایران در ذهن خویش تاریخ پیش از اسلام ایران را نوعی تعبیر و تألیف نموده است. در آثار تاریخ نویسان معاصر چه ایرانی و چه غیر ایرانی در رابطه با موضوع تاریخ ایران یک وجه مشترک به عمد یا غیر عمد وجود داشته و آن هم اعتقاد استیلای قوم عرب و احساس حقارت از اینکه قوم ایرانی هیچگاه نتوانسته است این ننگ و حقارت را در طول بیش از هزار و پانصد سال رفع نماید.




تقدیر از ایرانی

باید به این طیف از ایرانیان غیور که خواهان وجد و عظمت ایران هستند گفت که واقعاً دچار نوعی توهّم تاریخی شده‌ایم و تا تاریخ سیاسی، اجـتماعــی و عقیدتی دوران پیش از اسلام ایران را واقعاً آنطوریکه هست درک ننماییم هیچگاه به این تحول شگرف اجتماعی و عقیدتی پی نخواهیم برد. یکی از دوران پر افتخار ایرانیان پیش از میلاد همانا خلق حماسهٔ جنگ بزرگ ایرانیان به رهبری کیخسرو است و این حماسه چنان در ذهن ایرانیان کهن خطور نمود و سینه به سینه نقل شد تا بدست جکیم طوس رسید و ایشان هم الحق این حادثه را احیاء نمود که تا قیامت از باد و باران گزندش نخواهد رسید




اندر زادن کیخسرو (شاهنامه)

سرگذشت کیخسرو در شاهنامه اینگونه بیان می‌شود که پدرش سیاوش در آغاز جوانی و زمانیکه تنها فرزند و سردار کیکاووس بود روزی در جبههٔ جنگ با تورانیان پناهنده به آن کشور شد. هنگام ورود به مرز توران نخست با دختر پیران ویسه که جریره نام داشت ازدواج نمود و سپس به گنگ دژ پایتخت توران عزیمت کرد در آنجا هم با شاهزاده خانم تورانی که فرنگیس نام داشت مزاوجت کرد. سیاوش قبل از تولد فرزندش از فرنگیس توسط عمّال افراسیاب ناجوانمردانه به همراه هزار جنگجوی ایرانی دور از وطن و در غربت در یک روز قتل‌عام شدند. «جنگ بزرگ» نیز به خاطر کین سیاوش شاهزادهٔ ایرانی آغاز شد و سرانجام طومار افراسیاب و دولت توران را در هم پیچید.
همی رفت گلشهر تا پیش ماه جدا گشته بود از برِ ماه شاه
بدید و به شادی به پیران بگفت که اینت به آیین خور و ماه جفت
یکی اندر آی و شگفتی ببین بزرگی و رای جهان آفرین
توگویی نشاید مگر تاج را و گر جوشن و ترگ و تاراج را
سپهبد بیامد برِ شهریار بسی آفرین کرد و بردش نماز

اما تولد کیخسرو از شاهزاده خانم تورانی آن هم در زمانیکه پدرش با دسیسهٔ دربار توران هلاک شده بود ورق جدیدی در تاریخ دو کشور ایران و توران گشود، مولود تازه متولد شده در آینده وارث تاج و تخت هر دو کشور بحساب می‌آمد. دوران کودکی کیخسرو به سبب خوابی که افراسیاب دیده بود با رنج و مشققت همراه شد و ظاهراً مدت زمان طولانی او به شبانان سپرده شد و سال‌ها در کوه‌ها و دره‌ها به شبانی پرداخت ولی کیکاووس پس از اطلاع از اینکه نوه‌ای در کشور توران دارد با هر حیله و ترفند او و مادرش را از توران ربوده و به دربار خویش آورد.

تمام حوادث وقوع یافته یعنی پناهنده شدن سیاوش به توران، ازدواج با شاهزاده خانم تورانی، همچنین هلاکت وی، و سرگذشت کیخسرو، به نحوی در منابع دیگر به غیر از شاهنامه انعکاس یافته است. تنها اشکال در این است که فقط اسامی رجال و اماکن مندرج در شاهنامه با اسامی رجال و اماکن در آثار هرودوت و کتسیاس و الواح میخی آشور کاملاً متفاوت است. ولی این موجب نگرانی نیست چون چهار چوب و هستهٔ وقایع در همه یکسان گزارش شده و می‌توان بدون تشویش خاطر مطالب عنوان شدهٔ کیخسرو در شاهنامه را با منابع یاد شده تطبیق نموده تاریخ این برهه از ایران را تا حدودی ترسیم نمود.




پایتخت و کشور کیخسرو

شاهنامه محل زندگی و حکمرانی شهریاران ایرانی را «ایرانشهر» نام می‌برد اما این اصطلاح در آن دوران هنوز شناخته شده نبود و باید پایتخت کیکاووس و کیخسرو با عنوان دیگری که در شاهنامه ذکری از آن در میان نیست شناخته گردد. یا شاید پایتخت آنقدر مشهور بوده که نیاز به ذکر آن نشده است. در آغاز داستان جنگ بزرگ از مناطقی یاد شده که هنوز هم همان مناطق وجود دارند ولی پایتخت محرز نیست. شهرها یا کشورهای ری، کرمان، خراسان، اردبیل و خوزیان که در حقیقت ناحیهٔ خوزستان بوده و شاید منظور از آن کشور کهن عیلام باشد، در متن مذکور است. نواحی غیر ایرانی که حاضر بودند در این جنگ بزرگ کیخسرو را همراهی کنند نیز ذکر شده مانند روم، بربرستان که احتمالاً منظور از این نواحی مناطقی هستند در آسیای صغیر. همچنین بلخ، خاور، کوه قاف که شاید ارمنستان و آسیای مقدم باشند و دیگر ممالک چون بغداد که به نظر می‌رسد بابِل بوده و همچنین از شهر یا کشور یمن نام برده می‌شود.

از میان ایالات یاد شده کشور زابل موطن رستم، کشور خوزیان موطن طوس زرینه کفش و کشور اردبیل سرزمین گودرز و ری شناخته شده هستند. پس با این اوصاف پایتخت کیخسرو که از تمام سرزمین‌ها قوای نظامی در او گرد آمده بود نباید خارج از حدود ری، عیلام یا اردبیل باشد.

در منابع یونانی بویژه در آثار هرودوت به محل اجتماع لشکریان متحد ماد اشاره‌ای شده است. مؤلف تاریخ ماد می‌گوید محل پادشاهی دیوک مجهول بوده ولی چون دیوک از طرف ماننا حکومت داشت حدس زده می‌شود که قلمرو وی با سرزمین ماننا مجاور و همان سرزمینی بود که منابع میخی آشور مادای در درّهٔ قزل اوزن می‌خوانند. معلوم نیست که آیا اکباتانا در زمان دیوک مرکز پادشاهی بوده است یا نه.

مهمترین راه‌های کاروان‌رو در اکباتان تلاقی می‌نمود. اینجا قلب ماد قدیم بشمار می‌رفت و بالطبع ممکن بود آنجا را برای مرکز سیاسی کشور برگزیده باشند. عادتاً معتقدند که هنگمتنه یا هگمتانه، محل تجمع و به معنی « بازار مکاره » یا چیزی نظیر آن است. ولی این احتمال نیز وجود دارد که جلسات عمومی اتحادیه قبایل ماد در این نقطه منعقد می‌شده است و در یکی از آن جلسات بود که دیوک به رهبری اتحادیهٔ مزبور انتخاب شد و در عین حال به سمت داوری جماعت خویش در درّهٔ قزل اوزن نیز باقی‌ماند. شهر همدان کنونی و اکباتانای یونانیان و به زبان مادی « هنگ‌متنه » که بمعنی جای تجمع نامیده می‌شود، تصادف محض نیست اینجا پایتخت دولت ماد بوده است.

منابع مکتوب غیر از شاهنامه محل اجتماع لشکریان جنگی اقوام ایرانی را اکباتان نام می‌برند پس بسیار محتمل است که کیخسرو نیز در اینجا جنگجویان ایرانی را گرد آورده باشد. اگر این فرض با واقعیت تطابق داشته باشد حداقل تختگاه کیکاووس و کیخسرو مشخص گشته است.




تدارک جنگ بزرگ (شاهنامه)

کیخسرو با عنوان سردار سپاه ایران، اختیارات نامحدود داشت و فقط می‌توان گفت که کیکاووس در سن کهولت مقام تشریفاتی پادشاهی ایران را دارا بوده و تمام امور کشوری و لشکری در حیطه و اختیارات کیخسرو قرار داشته و فردوسی در آغاز جنگ بزرگ، از کیخسرو این چنین یاد می‌کند:
چو شد کار پیران ویسه به سر به جنگ دگر شاه پیروزگر
بیاراست از هر سوی مهتران برفتند با لشکری بی‌کران
بر آمد خروشیدن کرّنای به هامون کشیدند پرده سرای
به شهر اندرون جای خفتن نماند به دشت اندرون راه رفتن نماند

از متن فوق چنین مستفاد می‌گردد که کیخسرو از تمام اقوام و قبایل ایرانی نیروهای رزمنده برای جنگ آتی در پایتخت گرد آورده بود و تمام اندرون و بیرون پایتخت مملو از قوای جنگی بوده است. نکتهٔ قابل تأمل در این ابیات واژهٔ مهتر یا مهتران است و عنوانی است که در زمان مادها، کتسیاس از آن نام می‌برد و این عنوان به کسانی داده می‌شد که صاحب مقام و منصب در میان قوم و قبیلهٔ خویش بودند. در مقابل مهتر واژهٔ کهتر قرار داشت که به فرد کوچک و حقیر گفته می‌شد.

بعضی نکات مهم را از شاهنامه نمی‌توان استنتاج نمود مثلاً پایتخت کیخسرو را که این همه قوای جنگی در آنجا گرد آمده بود. اگر چه محتویات متون شاهنامه حوادث جزئی را نیز بیان می‌کند ولی برخی نکات مهم را من‌جمله موقعیت شهرها و کشورها را مشخص نمی‌نماید یا تاریخ وقوع حوادث را روشن نمی‌سازد. دربارهٔ این مطالب به منابع دیگری غیر از شاهنامه مثل گزارش هرودوت و کتسیاس و منابع آشوری باید رجوع نمود. الواح میخی و تألیفات یونانی مکمل شاهنامه برای تدوین این برهه از تاریخ ایران می‌تواند مورد استفاده قرار گیرد.

باری پس از فراخان همه نیروهای متحد علیه توران در پایتخت، کیخسرو برای ملاقات و رهنمود آنان اینگونه عمل نمود:
یکی تخت پیروز بر پشت پیل نهادند و شد روی گیتی چو نیل
نشست از بر تخت با تاج شاه خروش آمد از دشت وز بارگاه
چو بر پشت پیل آن شه نامور زدی مهره در جام و بستی کمر
نبودی به هر پادشاهی روا نشستن مگر بر در پادشاه
از آن نامور خسرو سرکشان چنین بود در پادشاهی نشان

تخت و تاج شاهی از ملزومات حکومت در ایران بود و این دو عنصر همیشه به همراه شمشیری مقام سلطنت را قانونی جلوه می‌داد و عقیده ایرانیان کهن بر این بود که کشور بی‌پادشاه به مانند سر بی‌تن است، در حقیقت کشور بدون شاه را به تن مرده تشبیح می‌نمودند. اما در ابیات مزبور نکته‌ای وجود دارد که از خصوصیات شاهنامه است و باید گفت که در هیچ منبعی از آن ذکری به میان نیامده است و آن مهره انداختن در جام در پشت فیل یا بر روی زمین است. این عمل مشابه استخاره نمودن با تسبیح یا مانند آن است که قبل از کاری مهم مثل جنگ، شاهان ایران انجام می‌دادند و اگر استخاره درست می‌آمد روحیهٔ قوای جنگنده مضاعف می‌شد و در جنگ پیش‌رو با اعتماد به نفس بیشتری پیکار می‌کردند.




آغاز جنگ بزرگ (شاهنامه)

جنگ بزرگ کیخسرو ویژگی‌هایی دارد که جنگ‌های دیگر آن ویژگی‌ها را نداشته است، حکیم طوس چنین روایت می‌کند که کیخسرو عاقبت نیا را بکشت یعنی پدر بزرگش از نسب مادری بنام افراسیاب پادشاه برزگ کشور توران. البته کیخسرو از طرف نسب پدری یعنی سیاوش نیایش کیکاووس پادشاه ایران بود. در حقیقت دو پادشاه بزرگ و کهن‌سال ایران و توران جنگ بزرگ را رهبری می‌کردند و در این میانه کیخسرو که نوهٔ هر دوی ایشان بود به نفع نیای پدری یعنی کیکاووس علیه نیای مادری‌اش افراسیاب و به کین پدرش سیاوش قیام نمود. سرانجام هم نیای مادری را سر برید و بعد از همین احوال ناشایست مورد ملامت و شماتت نزدیکان قرار گرفت و فرّهٔ ایزدی روی از وی بر تافت و دیگر کسی در پادشاهی سخن و فرمان او را نبرد. بقول فرودسی:
چو پیکار کیخسرو آمد پدید زمن جادوی‌ها بباید شنید
بدین داستان دُر ببارم همی به سنگ اندرون لاله کارم همی
تو از کار کیخسرو اندازه گیر کهن گشته کار جهان تازه گیر
که کین پدر باز جست از نیا به شمشیر و هم چاره و کیمیا
نیا را بکشت و خود ایدر نماند جهان نیز منشور او را نخواند

طبق متن شاهنامه قبل از جنگ بزرگ ایران و توران، کیخسرو زهرچشمی از تورانیان گرفته و پیران ویسه را که از متحدان افراسیاب بشمار می‌رفت هلاک و احتمالاً خاکش را ضمیمیهٔ خاک خویش ساخته بود. کیخسرو در منصب سردار سپاه ایران بود نه در مقام پادشاه ایران، چون هنوز کیکاووس بر مسند پادشاهی ایران جلوس داشت و در ایام کهن‌سالی بر تمام اقوام و قبایل ایرانی و غیر ایرانی سروری می‌نمود.

مقامی که کیکاووس داشت هر شاهی نمی‌توانست بر آن دست یابد یعنی همهٔ اقوام و قبایل وی را به رهبری برگزیده باشند. تنها افراد شاخص و با خصوصیت‌های ویژه در طول تاریخ به چنین مقامی می‌رسیدند یعنی همه او را به رهبری و پیشوایی قبول داشته‌‌اند. اگر موردی هم‌شأن و همکسوت کیکاووس را در تاریخ آن دوران از متون و منابع دیگر بخواهیم دریابیم فقط دیوک رهبر و پیشوای قبیله ماد و سپس پادشاه همهٔ ایران است که همه او را به رهبری برگزیده بودند و او چه در قبیله خویش و چه در هنگام پادشاهی بر ایران صاحب دو منصب مهم بود. نخست وی فرمانده لشکر بود و دیگر در مقام داور، یعنی قاضی عادل قرار داشت. هرودوت دربارهٔ دیوک چیزهایی نقل می‌کند که ممکن است کیکاووس نیز شامل همان صفات و درجات بوده باشد.




قیام مادی‌ها

موفقیت قیام مادی‌ها علیه آشوریان بر اثر رفتن خشثریته به طرف آشور ناتمام ماند. آشوریان ایالات کیشه سو ، خارخار و بیت هامبان را حفظ کردند. بعضی از محققان می‌گویند که قیام به شکست مادی‌ها و مرگ خشثریتی منجر شد. این واقعه در شاهنامه پناهنده شدن سیاوش و سپس مرگ وی در توران است که با جزئیات دقیق شرح داده شده است. در واقع شکستی که هرودوت خبر می‌دهد همان سرگذشت سیاوش در شاهنامه است و باید تا آغاز «جنگ برزگ کیخسرو» ایرانیان موقتاً در لاک دفاعی فرو رفته باشند، ولی شکست نخوردند. در فقدان سیاوش، کیکاووس همچنان پادشاه ایران باقی بود تا اینکه کیخسرو از توران به ایران آمد.

واقع امر بر خلاف این نظر که قیام به شکست انجامید در کانون بدوی خود یعنی ایالات بیت کاری ، مادای و ساپاردا ـ یعنی ایران کوچک آن زمان ـ با موفقیت کامل قرین گشت و قدرت آشور در آنجا سرنگون شد و منابع آشوری بعد از آن تاریخ بجای نام سه ایالت مزبور از پادشاهی مستقل ماد یاد می‌کنند که خود زادهٔ قیام سال - ۶۷۳ پ. م. - بوده است.

اگر به سخن هرودوت اعتماد کنیم رهبر قیام، خشثریته پسر یا نوهٔ دیوک بود. ایالت وی موسوم به بیت کاری که مرکز پادشاهی آن دژ کار کاشی بوده در ناحیهٔ همدان قرار داشته. دژ کارکاشی را باید در یکی از نقاط این محل یعنی در جنوب غربی خاک ماد جستجو کرد بعدها پایتخت پادشاهی ماد که « جای اجتماع » نامیده می‌شد در این ناحیه قرار داشته است.

ممکن است قدرت دیوک در آغاز قیام سال ۶۷۳ تا نقاط جنوبی مادای که کار کاشی در آنجا قرار داشت بسط یافته باشد، ولی دلیلی بر اثبات این مدعی در دست نیست و به هر تقدیر در سال‌های ۷۱۷ تا ۷۱۵ پ. م. خاک دیوک تا این محل ممتد نبوده زیرا که میان ناحیهٔ همدان و نواحیی‌که محتملا دیوک در آنجا حکومت داشته، اراضیی وجود داشت که در دست آشوریان بوده. بدین سبب خاک دیوک را، باید در نقطه‌ای از درّهٔ قزل اوزن که به شهر میانه نزدیکتر از همدان باشد، جستجو کرد.

در هر حال هنگام اسیر شدن دیوک چنین بوده و به نظر چنین می‌آید که بعدها خاک دیوک همان ایالت آشوری مادای شمرده می‌شده است. چرا که خشثریته در اینجا مستقر نبوده و در ناحیهٔ مادای شخصی بنام مامی تیارشو متمکن بوده. پاسخ این پرسش معلوم نیست، شاید آشوریان خود عمداً خشثریته را در بیت کاری منصوب کردند تا از نقطه‌ای که به اصطلاح نفوذ و ریشه محلی داشته است دورش کرده باشند.

باید این نکته را در نظر گرفت که خشثریته چنانکه پسر یا نوهٔ دیوک بوده به احتمال قوی در خاک آشور تربیت یافته بود. شاهنامه می‌گوید که سیاوش به توران پناهنده شد و کیخسرو در خاک توران متولد شد و اسارت و تبعید دیاکو یا همان دیوک در شاهنامه باید سرگذشت کیکاووس باشد که او نیز در هنگام اسارت توسط دیوان مازندران از رستم کمک می‌طلبد. به استناد شاهنامه سیاوش تنها رفت ولی در آنجا خانواد تشکیل داد. شاید هوخشتره با فن محاصرهٔ آشوریان که جز ایشان تقریباً کسی از آن اطلاع نداشت آشنا بوده جز این توجیهی نداشته باشد که وی مدتی در خاک آشور بسر برده است. آشوریان محتملا معتقد شده بودند که جوان مادی که دست پرورده دولت ایشان بود مانند بسیاری از دیگر دست پروردگان ایشان سیاستی را تعقیب خواهد کرد که به سود آشور باشد.




مقایسه جنگ بزرگ با قیام مادی‌ها

منابع میخی آغاز «قیام مادی‌ها» را از سال - ۷۱۳ - و ادامهٔ آن را تا سال - ۶۱۲ پ. م. - که نتیجهٔ قطعی قیام منجر به تسخیر نینوا و انهدام دولت آشور بود گزارش می‌کنند، در این مقطع صد ساله رهبری قیام را دیاکو و سلالهٔ او به سرانجام رساند. الواح میخی خبر می‌دهند که دیاکو در سال ۷۱۳ پ. م. بدست سارگون دوم پادشاه وقت آشور اسیر و با خانواده خویش به هامات تبعید شد.

شاهنامه نیز این قیام عظیم را با عنوان «جنگ بزرگ» به تصویر می‌کشد و می‌گوید که پیشوای استقلال خواهی ایرانیان در مقابل دشمنی چون توران کیکاووس بود. طبق متون رهبری قیام را پس از کیکاووس پسرش سیاوش ادامه داد و سپس به ثمر نشاندن قیام را کیخسرو تکمیل نمود. یعنی وی توانست حیات دولت توران را با قتل افراسیاب برای همیشه خاتمه دهد.

نکات مشترکی میان این دو قیام وجود دارد که قابل تأمل است نخست همزمانی قیام‌های مزبور یعنی اینکه سرانجام جنگ بزرگ و سرانجام قیام مادی‌ها در سال - ۶۱۲ پ. م. - با پیرزوی قطعی ایرانیان پایان می‌یابد. بدون تردید این دو حادثه زمان و مکان مشابهی دارند. نکته دوم وجود یک سلالهٔ در رهبری هر دو قیام است که از نیا آغاز گشته و به نوه خاتمه می‌یابد. کیکاووس، سیاوش و کیخسرو در شاهنامه. دیوک، فرورتیش و کیاکسار در متون هرودوت و دیاکو، خشثریته و هوخشتره در منبع میخی آشور. نکته قابل ذکر تشابه و یکسان بودن خشثریته، فرورتیش، فرائورت است.

اسامی دیگری در منابع مزبور از قبیل پارتاتوآ، پروتوتی، مامی تیار شو، دوساننی،مادیا و دیگران هست که هنوز نقش و تطبیق آنها به بررسی موشکافانه‌تری نیاز دارد که باید حل شود. علی‌أی‌حال باید دیاکو، دیوک و کیکاووس را سه نام برای یک تن بشمار آورد، همچنین خشثریته، فرورتیش و سیاوش را نیز باید در یک نفر خلاصه نمود. اسامی هوخشتره، کیاکسار و کیخسرو نیز باید نام یک رجال تاریخی بحساب آیند.

جنگ بزرگ و قیام مادی‌ها که نتیجهٔ یک قرن تلاش و مجاهدت بود به استقلال ایرانیان انجامید، دقیقاً روشن نیست که آخرین جنگ سرنوشت ساز چند سال بطول انجامید اما قطعاً پایان کار همان سال ۶۱۲ پ. م. - باید بوده باشد. طبق متن در اواخر قیام و آغاز جنگ بزرگ، کیخسرو سرداران بنام را که برای تصرّف ایالات مرزی فرستاده بود فرا می‌خواند و ظاهراً در نظر داشت کار قیام را به نتیجه رساند. او پس از اظهار سرداران و مرزداران در پایتخت، پیک‌هایی به تمام کشورهای تابعه گسیل می‌نماید سران و جنگجویان تمام ایالات را در پایتخت گرد آورده سازمان‌دهی می‌نماید و جنگ بزرگ را آغاز می‌کند. اولین اقدام کیخسرو اینگونه شروع می‌شود:


به مرزی که لشکر فرستاده بود بسی پند و اندرزها داده بود
چو لهراسپ چون اشکش تیز چنگ که از ژرف دریا ربودی نهنگ
دگر نامور رستم پهلوان پسندیده و راد و روشن روان
بفرمودشان بازگشتن به در هر آن کس که بُد گُرد و پرخاشگر
در گنج بگشاد و روزی بداد بسی از روان پدر کرد یاد

در این گزارش عباراتی بکار گرفته شده است که یحتمل ریشهٔ تاریخی دارند، سه متحد نامی لهراسپ، اشکش و رستم هستند که هر کدام از شاهان کشورهای هم پیمان با ایران می‌باشند. فعلاً فقط کشور رستم ینعی زابل باستانی شناخته شده است ولی موقعیت آن معلوم نیست. خاک لهراسپ هم در هاله‌ای از ابهام قرار دارد و اشکش در متون دیگر محتملا همان اسکیت‌ها یا اسکیت‌های آشکودا باید باشند. اگر این فرض هم قرین به حقیقت باشد لااقل جایگاه تاریخی اسکیت‌ها در شاهنامه معیّن شده است. طوس، رستم و گودرز جهت ابلاغ پیغام به کشورهای دوست اعزام می‌شوند، انتخاب این سه تن نشانهٔ این است که آنها از متحدان اصلی و قابل اعتماد کیخسرو هستند. نامه‌ها به خط پهلوی نگاشته و اعلامیهٔ جنگ بزرگ به شاهکان اعلام شد. ظاهرا خبر حمله به خاک توران از مدت‌ها پیش آرزوی ملل تحت ستم بود زیرا به محض دریافت خبر، ساکنان تمام بلاد از آن استقبال کرده و بیدرنگ قوای جنگی‌شان را به پایتخت یا «محل اجتماع» گسیل داشتند.
چو آن نامه بر خواند هر مهتری کجا بود در پادشاهی سری
زگردان گیتی برآمد خروش زمین همچو دریا برآمد به جوش
بزرگان هر کشوری با سپاه نهادند سر سوی درگاه شاه
چو شد ساخته جنگ را لشکری زهر نامداری به هر کشوری
از آن پس بگردید گِرد سپاه بیاراست بر هر سوی رزمگاه

شاهکان ایالات ( کدخدایان ) به همراه لشکریانشان در تختگاه کیخسرو یا همان «محل اجتماع» حضور به هم رساندند و گردان جنگی آمادهٔ پیکار شد. ولی به استناد بیت آخر سان دیدن کیخسرو از جنگجویانی که سازمان جنگی قبیله‌ای داشتند برای «جنگ بزرگ» مناسب نبودند، کیخسرو فرمان آرایش نظامی جدید را برحسب نیاز صادر نمود.

بار دیگر متون تاریخی این خبر شاهنامه را تأیید می‌کنند. در حدود - ۷۰۰ پ. م. - اراضیی که بعدها تحت عنوان ماد متحد گشت از لحاظ قومی رنگارنگ بود. نواحیی که ساکنان اصلی آن کوتی، لولویی و تا حدی هوریانی و اورارتویی بودند و بیش از همه نواحی اطراف دریاچه ارومیه یعنی ماننا و مردم اراضی مجاور آن، از لحاظ فرهنگ و تمدن تفوّق داشتند.

همانطور که کیخسرو از سه یار نزدیک رستم، طوس و گودرز کمک طلبید، خشثریته خداوند ده کار کاشی نیز موفق به جلب و یاری دو متحد به اسامی مامی تیار شو خداوند پیشین ده در ایالت مادای و دوساننی خداوند پیشین ده در ایالت ساپاردا گشت. هر یک از این سه تن، پیشوای ساکنان محلی یکی از سه ایالت یعنی بیت کاری، مادای و ساپاردا بودند . بدین قرار مردم سه ایالت یکجا و به ریاست سه پیشوای متساوی‌الحقوق وارد گیرودار جنگ شدند ولی ریاست خشثریته مانند کیخسرو بلامعارض بود. به احتمال قوی وی رسماً به سمت پیشوای نظامی اتحادیه قبایل ماد برگزیده شده بود. ولی این انتخاب در مدارک آشور منعکس نشده زیرا که آشوریان بالطبع سِمت او را رسمی نمی‌شناختند.

در نوشته‌های اسرحدون جنگ با خشثریته به احتمال قوی، در اظهاریه‌ای مبهم زیر منعکس است: من کشور بارنا کا، دشمن محتال، و ساکنان کشور تیلاشوری که نامش در دهان مردم مخرانو است پایمال کردم. از اینجا معلوم می‌شود که صحنهٔ اصلی عملیات جنگی در ناحیهٔ جنوب همدان کنونی بوده است. لحن مبهم و خودستایانهٔ این گزارش اجازه نمی‌دهد که واقعا در این مورد آشوریان را پیروز بپنداریم. واقع امر را سئوالاتی که از هاتف به عمل آمده روشن می‌کند.




مطالب هرودوت (تاریخ)

هرودت دربارهٔ هوخشتره (کیخسرو) مطلبی می‌گوید که از لحاظ تاریخی واجد اهمیت خاص می‌باشد. « می‌گویند او ... اول کسی بود که اقوام ساکن آسیا را به قسمت‌های نظامی تقسیم کرد و نخستین بار مقررات جنگی بر قرار کرد که هر نیزه‌دار و کمان‌دار و سوار جدا باشد. پیش از آن ایشان بی‌نظم و مخلوط بودند.»

چنانکه بارها در مورد هرودوت ملاحظه شده - همین‌که او خود ماهیت پدیده را درک نمی‌کند - دلیلی است که نوشتهٔ او حقیقت دارد زیرا که از روی قصد مطلبی را اختراع نکرده. البته هرگز لشکری که در آن پیادگان سبک اسلحه و سنگین اسلحه بطور بی‌نظم با سواران مخلوط شده باشد وجود نداشته. حقیقت این است که قبل از هوخشتره مادی‌ها و اقوام تابع در جنگ بصورت دسته‌های قبیله‌ای شرکت می‌جستند و هوخشتره به متابعت از همسایگان خویش یعنی آشوریان برای نخستین بار ارتش منظّم ایجاد کرد که به واحدهای سوق‌الجیشی و تاکتیکی تقسیم می‌شد و این تقسیمات مبتنی بر روابط قبیله‌ای افراد نبوده بلکه از احتیاجات نظامی دولت ریشه می‌گرفته و وی تقسیم لشکریان را از روی نوع سلاح منتظم ساخت.

این عمل در تشکیل و قوام دولت ماد آخرین گام بود. می‌دانیم که هوخشتره دارای افراد و وسایل آزموده‌ای برای محاصرهٔ قلاع داشت. اکنون ارتش ماد از لحاظ سازمان به هیچ‌وجه از ارتش آشور عقب نبود و در عین حال مسلماً روحیهٔ جنگی آن از آشوریان بمراتب بهتر و عالی‌تر بود. زیرا که ارتشی بود مرکب از افراد آزاد جماعات روستایی. ارتش مزبور مسلماً با تاکتیک پیادگان و فن محاصرهٔ قلاع آشوریان و فن سواری و تیراندازی اسکیت‌ها نیز آشنا بوده.
10:58 am
فیلم

فیلم یا پرده بینی اصطلاحی است که به‌طور عام شامل تصاویر متحرک و هم‌چنین زمینه می‌گردد. ریشهٔ این نام در این واقعیت است که فیلم عکاسی به‌طور تاریخی عنصر اساسی رسانه ضبط و پخش تصاویر متحرک به حساب می‌آمده‌است. تولید فیلم‌ها از طریق ضبط تصویر مردم و اشیاء واقعی با دوربین یا بوجود آوردن آن‌ها از طریق تکنیک‌های انیمیشن و یا جلوه‌های ویژه است.






فیلم‌ها از مجموعه‌ای از قاب‌های انفرادی تشکیل شده‌اند که زمانی که به سرعت و پشت سرهم نمایش داده می‌شوند، توهم حرکت را در بیننده بوجود می‌آورند. بر اثر پدیده‌ای به نام ماندگاری تصویر که بر اثر آن یک منظره برای کسری از ثانیه پس از از بین رفتن آن در حفظ می‌کنند، چشمک‌های بین تصاویر، قابل رویت نیستند. هم‌چنین عامل ارتباط عامل دیگری است که باعث مشاهده تصاویر متحرک می‌گردد. این اثر روانی به نام حرکت بتا معروف است.

از نظر اکثر انسان‌ها، فیلم از انواع مهم هنر به‌شمار می‌آید. فیلم‌ها قابلیت سرگرم کردن، آموزش، روشنگری والهام بخشیدن به حضار را داراست. عوامل دیداری سینما نیاز به هیچ نوع ترجمه نداشته و قدرت ارتباطات جهانی را به یک محصول تصویر متحرک می‌بخشند. هر فیلم قابلیت جذب مخاطبان جهانی را دارد به‌خصوص اگر از تکنیک‌های دوبله و یا زیرنویس که گفتار را ترجمه می‌سازد، بهره جسته باشد. فیلم‌ها هم‌چنین محصولاتی هستند که توسط فرهنگ‌های مشخص تولید گشته و آن فرهنگ‌ها را منعکس و در برابر از آن‌ها تأثیر می‌پذیرد.



تاریخچه فیلم

در اوایل دهه ۱۸۶۰ با استفاده از وسایلی مانند زوتروپ و پراکسینوسکوپ، مکانیزم‌های تولید مصنوعی به وجود آمده و تصاویر دو بعدی متحرک به نمایش در آمدند. این ماشین‌ها انواع تکامل یافته ابزارهای ساده اپتیکی (مانند توری‌های سحرآمیز) بودند. این ابزار قابلیت نمایش متوالی تصاویر با سرعتی را داشتند که در آن تصاویر به شکل متحرک به نظر می‌رسیدند. این پدیده ماندگاری منظر نام گرفت. طبیعتاً، تصاویر می‌بایست به‌طور دقیق طراحی می‌شدند تا اثر مورد نظر را داشته باشند، به همین منظور اصول زیربنائی خاصی به‌عنوان بنیان ساخت فیلم انیمیشن در نظر گرفته شدند.

با پیشرفت فیلم سلولوئید برای مقاصد عکاسی ثابت، امکان گرفتن عکس از اشیاء متحرک در زمان حرکت، نیز میسر شد. در مراحل اولیه فناوری گاهی لازم است که شخص بیننده برای مشاهده تصاویر، در داخل دستگاهی مخصوص نگاه کند. در سال‌های دهه ۱۸۸۰، با معرفی دوربین تصویر متحرک امکان گرفتن تصاویر انفرادی و ضبط آن‌ها بر روی یک حلقه واحد فراهم آمد که به سرعت به اختراع پروژکتور تصویر متحرک انجامید. کار این دستگاه گذراندن نور از فیلم پردازش و چاپ شده و در نهایت بزرگ‌نمائی «اجرای تصاویر در حال حرکت» بر روی پرده جهت رویت تمام حاضران بود. این حلقه‌های فیلم‌های نمایش داده شده به نام «تصاویر متحرک» معروف شدند. اولین فیلم‌های تصویر متحرک حالت استاتیک صحنه داشتند که در آن‌ها یک حادثه یا عمل بدون هیچ‌گونه ویرایش کردن و یا دیگر تکنیک‌های سینمایی، به نمایش در می‌آمدند.

تصاویر متحرک تا پایان سده ۱۹، تنها به‌عنوان هنر دیداری به حساب می‌آمدند. اما ابتکار فیلم‌های صامت ذهنیت مردم را نیز در اختیار گرفته بود. در آغاز سده بیستم، رفته رفته ساختار داستانی فیلم‌ها شکل گرفت. در این زمان فیلم‌هائی به صورت دنباله‌دار صحنه ساخته شدند که در مجموع یک داستان را نقل می‌کردند. این صحنه‌ها بعداً جای خود را به صحنه‌های چندگانه از زوایا و ابعاد متفاوت دادند. تکنیک‌های دیگر از قبیل حرکت دوربین نیز به‌عنوان راه‌های اثرگذار در انتقال داستان فیلم شناخته و به کار گرفته شدند. صاحبان سالن‌های تئاتر نیز به جای این‌که حاضران را در سکوت نگاه دارند، با در اختیار گرفتن یک پیانیست و یا نوازنده ارگ و یا یک ارکستر کامل، به نواختن موسیقی متناسب با فضای هر صحنه فیلم اقدام می‌نمودند. در اوایل دهه ۱۹۲۰، اکثر فیلم‌ها با لیست صفحات موسیقی تهیه شده بدین منظور عرضه می‌شدند. در محصولات شاخص، این صفحات به صورت کامل برای کل فیلم تدارک می‌گردیدند.

رشد صنعت سینما در اروپا با بروز جنگ جهانی اول متوقف گردید و این در حالی بود که صنعت فیلم در ایالات متحده با ظهور هالیوود به شکوفائی رسید. به‌هرحال در دهه ۱۹۲۰، فیلم‌سازان اروپائی مانند سرگئی آینشتاین و اف. دبلیو. مارنائو به همراهی مبتکر آمریکائی دی. دبلیو. گریفیت و دیگران، به ارتقاء سطح این رسانه پرداختند. در طول سال‌های دهه ۱۹۲۰، فناوری جدید امکان الصاق حاشیه صوتی گفتار، موسیقی و افکت‌های صوتی متناسب با نوع صحنه به فیلم میسر ساخت. این فیلم‌های صوت دار از ابتدا با نام‌های «تصاویر با صداً یا»تاکیز" شناخته می‌شدند.

قدم اصلی بعد در پیشرفت صنعت سینما معرفی رنگ بود. اگرچه اضافه شدن صداسرعت فیلم‌های صامت و موزیسین‌های تئاتر را تحت‌الشعاع قرار داد، رنگ به تدریج مورد استفاده قرار گرفت. عامه مردم در رابطه با رنگ و در مقایسه آن با فیلم‌های سیاه و سفید بالنسبه بی‌تفاوتی نشان می‌دادند. اما هم‌چنان که روش‌های پردازش رنگ بهبود یافته و در مقایسه با فیلم‌های سیاه – و – سفید قابل رقابت‌تر می‌گشتند، فیلم‌های رنگی بیش‌تر و بیش‌تر تولید می‌شدند. این زمان هنگام پایان جنگ جهانی دوم بود. هم‌چنان که این صنعت در آمریکا رنگ را به‌عنوان عنصر اصلی جذب مخاطب تشخیص داد، آن را در رقابت با تلویزیون که تا اواسط دهه ۱۹۶۰ به صورت رسانه‌ای سیاه و سفید باقی‌مانده بود، مورد استفاده قرار داد. در پایان دهه ۱۹۶۰، رنگ به‌عنوان شیوه عادی کار فیلم‌سازان مطرح شد.

دهه‌های ۱۹۵۰، ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شاهد تغییرات در روش تولید و سبک فیلم بودند. هالیوود جدید، موج جدید فرانسوی و ارتقاء فیلم‌های فیلم‌سازان تحصیل‌کرده و مستقل همه و همه از تغییراتی بودند که این رسانه آن‌ها را در نیمه دوم سده بیستم تجربه نمود. در دهه ۱۹۹۰ و در آستانه ورود به سده بیست و یکم، فناوری دیجیتال، موتور اصلی تحولات به‌شمار می‌آمد.
تئوری فیلم
تئوری فیلم در جستجوی بسط مفاهیم مختصر و سیستماتیک که بر مطالعه فیلم / سینما به‌عنوان یک هنر دلالت دارند، است. تئوری‌های کلاسیک فیلم چهارچوبی ساختاری در خصوص موضوعات کلاسیک تکنیک‌های داستان سرائی، دایجسیز، قوانین سینما، «تصویر»، دسته، فردیت و تالیف فراهم می‌آورد. اکثر تجزیه و تحلیل‌های جدید به مسائلی از قبیل روش تحلیل روانی تئوری فیلم، ساختارگرائی تئوری فیلم، تئوری زن‌سالاری فیلم و دیگر موارد مشابه توجه نشان داده‌اند.



نقد فیلم

تعریف نقادی فیلم عبارت‌اند از تحلیل و ارزیابی فیلم‌ها هست. به صورت کلی، این کارها را می‌توان به دو گروه تقسیم نمود؛ نقادی فیلم توسط افراد صاحب‌نظر در رشته فیلم‌سازی و نقادی روزنامه‌ای که به صورت روزمره در روزنامه‌ها و دیگر رسانه‌ها دیده می‌شود.

منتقدین فیلم که برای روزنامه‌ها، مجلات و رسانه‌های گروهی کار می‌کنند، به‌طور عمده بر روی فیلم‌های جدید نظر می‌دهند. آن‌ها به صورت عادی فقط یک‌بار فیلم مورد نظر را دیده و فقط یک یا دو روز وقت دارند تا نظر خود را ارائه نمایند. علی‌رغم این موضوع، منتقدین تأثیری عمده بر فیلم‌ها دارند به‌خصوص آن‌هائی که دارای یک نوع خاص هستند. فیلم‌های پر طرفدار اکشن، ترسناک. کمدی کمتر مورد قضاوت منتقدین قرار دارند. از سوی دیگر خلاصه طرح و شرح و بسط یک فیلم که موضوع اصلی مرور آن به حساب می‌آیند نیز تأثیر عمده‌ای بر انتخاب فیلم توسط بینندگان دارد. در فیلم‌های معتبر مانند درام، تحت تأثیر قرار دادن بیننده از اهداف اصلی و بسیار مهم محسوب می‌گردد. تحلیل‌های ضعیف، گاهی‌اوقات یک فیلم را تا درجه گمنامی و زیان مالی پیش می‌برند.

تأثیر نظرات یک منتقد بر روی نحوه عملکرد اکران یک فیلم مشخص محل بحث دارد. برخی ادعا می‌کنند که امروزه نحوه بازاریابی سینما به‌گونه‌ای گسترده و فشرده واز نظر مالی برنامه‌ریزی شده‌است که منتقدین توان تأثیرگذاری بر آن را ندارند. ولی به‌هرحال، مردودیت فاجعه بار برخی فیلم‌هائی که به نحو گسترده‌ای بر موفقیت آن‌ها سرمایه‌گذاری شده بود بر اثر نقادی تند آن‌ها و هم‌چنین موفقیت غیرقابل پیش‌بینی فیلم‌های مستقلی که نقد مثبت داشته‌اند، نشانگر این موضوع است که تأثیر نظرات منتقدین می‌تواند اثرات بسیار عمیقی داشته باشد. برخی دیگر اعتقاد دارند که نقد مثبت فیلم باعث ایجاد اشتیاق در بینندگان فیلم‌های کم شهرت بوده‌است. برعکس، فیلم‌های متعددی وجود داشته‌اند که شرکت‌های فیلم‌ساز به‌قدری به آن‌ها بی‌اعتماد بوده‌اند که به جهت جلوگیری از افت فروش، به منتقدین اجازه ارائه نظراتشان را نداده‌اند. به‌هرحال، این کار نتیجه منفی داشته و منتقدینی که نسبت به این تاکتیک حساس بوده‌اند، به جامعه هشدار داده‌اند که این فیلم ارزش دیدن را ندارد که در نتیجه این‌گونه فیلم‌ها اقبال چندانی نیافتند.

مسأله مورد مناقشه آن است که منتقدین روزنامه‌ای فیلم را می‌باید فقط مرورگر فیلم نامیده و منتقدین واقعی فیلم آن‌هائی هستند که به صورت آکادمیک به نقد فیلم می‌پردازند. این روش فکری را معمولاً به نام تئوری فیلم یا مطالعات فیلم می‌شناسند. تلاش اصلی منتقدین، فهم روش کارکرد فیلم و تکنیک‌های فیلم‌برداری و تأثیرات آن‌ها بر روی مردم است. نتیجه کارکرد منتقدین بیش از آن‌که در روزنامه‌ها به چاپ رسیده و یا در تلویزیون نمایش داده شود، در ژورنال‌های تخصصی و گاهی‌اوقات نیز در مجلات سطح بالای جامعه ارائه می‌گردند. هم‌چنین گاهی‌اوقات منتقدین با کالج‌ها و دانشگاه‌ها همکاری می‌نمایند.



صنعت تصاویر متحرک

بلافاصله پس از ابداع صنعت پردازش، حرفه ساخت و نمایش تصاویر متحرک به‌عنوان منبع کسب درآمد مطرح گردید. پس از مشاهده نتیجه موقفیت‌آمیز ابتکار جدید خود و محصول خروجی آن در فرانسه، لومیرها اقدام به برگزاری تور دور قاره اروپا به منظور به نمایش‌گذاری خصوصی اولین فیلم‌های خود برای عوام و خواص جوامع نمودند. آن‌ها در هر کشور به‌طور عادی مناظری جدید از محلات را به آلبوم خود اضافه نموده و خیلی سریع طرف‌های تجاری در کشورهای مختلف اروپا پیدا نمودند تا خریدار وسایل و عکس‌های آن‌ها بوده و در امر صادرات، واردات و تجاری کردن محصولات صحنه‌ای یاور آنان باشند. درسال ۱۸۹۸ (میلادی)، نمایش احساس اوبرامرگوا اولین فیلم تجاری شد که تا آن زمان تولید گشته بود. به زودی فیلم‌های دیگر نیز ارائه گشتند تا صنعت فیلم به‌عنوان صنعتی نو و مستقل جهان واریته را تحت‌الشعاع قرار دهد. شرکت‌های اختصاصی جهت تولید و توزیع فیلم به وجود آمدند و این در حالی بود که بازیگران سینما از محبوبیت بسیار زیادی برخوردار گشته و اجرت‌های سنگینی را برای بازی در فیلم‌ها طلب می‌نمودند. قبل از آن یعنی در سال ۱۹۱۷، چارلی چاپلین قراردادی برای حقوق سالیانه یک میلیون دلار منعقد نموده بود.

امروزه در ایالات متحده، عمده صنعت فیلم‌سازی در اطراف هالیوود متمرکز شده‌است. هم‌چنین مراکز محلی سینمایی در بسیاری از مناطق جهان به وجود آمده‌اند و به‌عنوان مثال صنعت فیلم سازی هندوستان (که مرکز آن در حوالی «بالی وود» قرار دارد) در سال بیش‌ترین تعداد فیلم در جهان را تولید می‌نمایند. این‌که اگر در سال ده هزار فیلم با خصوصیات مثبته توسط صنایع ولی فیلم‌های شهوت‌انگیز تولید شوند، نکته قابل مناقشه آنست که این فیلم‌ها بایستی تعیین صلاحیت گردند. اگر چه هزینه‌های تولید فیلم باعث هدایت تولیدات سینما به سمت تمرکز در تحت نظر استودیوهای سینمایی گردید، پیشرفت‌های جدید در مقرون به‌صرفه ساختن تجهیزات ساخت فیلم باعث شکوفائی تولیدات مستقل فیلم گشتند.

سود به‌عنوان یک عامل کلیدی در هر صنعتی مطرح است، با توجه به ماهیت هزینه‌بر و مخاطره‌آمیز فیلم‌سازی، برای ساخت بسیاری از فیلم‌ها نیاز به هزینه‌های بیش از حد دارد. یک مثال منفی این مورد فیلم واتر ورلد کوین کاستنر هست. با این حال، تلاش بسیاری از فیلم‌سازان به دنبال خلق آثاری است که از لحاظ اجتماعی مقبولیت پیدا نمایند. جایزه دانشگاهی (که به نام «اسکار» نیز شناخته می‌شود) مهم‌ترین جوایزی است که در ایالات متحده به فیلم‌های برتر اعطاء گشته و ظاهراً براساس شایستگی‌های هنری آن باعث شناسائی جهانی آن فیلم می‌گردد. هم‌چنین، فیلم‌ها به سرعت جای خود را در آموزش، به جا و در کنار صحبت‌ها و متون استاد باز نمودند.



مراحل فیلم‌سازی

تعداد و نوع کارکنان لازم جهت تهیه فیلم بستگی به ماهیت آن دارد. بسیاری از فیلم‌های حادثه‌ای هالیوود نیاز به صحنه‌سازی‌های کامپیوتری (سی. جی. آی) دارند که توسط یک دوجین عوامل قالب‌های سه بعدی، انیمیشن کارها، روتوسکوپ کارها و سازندگان تدارک می‌گردند. به‌هرحال، یک فیلم کم خرج مستقل توسط عوامل اصلی که معمولاً دستمزد کمی هم دارند قابل ساخت است. کار فیلم‌سازی در تمام نقاط دنیا با استفاده از فناوری‌ها، سبک‌های بازی و اقسام آن در حال انجام است. بودجه برخی از این فیلم‌ها بسیار زیاد و در حد تعهد دولتی است مانند نمونه‌هائی در چین و در مقابل برخی دیگر در حد فیلم‌سازی در سیستم استودیوی آمریکا هزینه‌بر هستند.

مراحل مرسوم فیلم‌سازی مراحل تولید در هالیوود شامل پنج مرحله اساسی است:

ارتقاء
مرحله قبل از تولید
تولید
مرحله بعد از تولید
توزیع

مدت زمان لازم برای این مراحل معمولاً سه سال است. سال اول صرف مرحله «ارتقاء» است. در سال دوم مراحل «قبل از تولید» و «تولید» به انجام می‌رسند. سال سوم نیز به مراحل «بعد از تولید» و «توزیع» اختصاص می‌یابد.



عوامل فیلم
عوامل فیلم عبارت‌اند از گروهی از مردم که به منظور تولید یک فیلم یا پروژه تصویر متحرک توسط شرکت فیلم‌ساز استخدام می‌شوند. نظیر «پخش»، «بازیگران» که در جلوی دوربین ظاهر می‌شوند و افرادی که برای شخصیت‌های فیلم صداسازی می‌نمایند و...



فیلم‌سازی مستقل

فیلم‌سازی مستقل معمولاً در خارج از هالیوود و دیگر سیستم‌های استودیوئی انجام می‌شود. یک فیلم مستقل (یا فیلم هند و چین فیلمی است که در ابتدا بدون برنامه‌ریزی مالی و توزیع حمایت شده از سوی استودیوهای فیلم‌سازی عظیم ساخته می‌شود. خلاقیت، تجارت و دلایل تکنولوژیکی تماماً از عوامل رشد فیلم‌های هند و چین در اواخر سده بیستم و اوایل سده ۲۱ به حساب می‌آیند.

از منظر خلاقیت، جلب حمایت استودیوها برای فیلم‌های آزمایشی بسیار دشوار است. وجود اجزای آزمایشی در موضوع و سبک از جمله مسائل ممنوعه استودیوهای بزرگ فیلم‌سازی هستند.

از لحاظ کاری، بودجه‌های سنگین استودیوهای فیلم‌سازی نیز آن‌ها را به سوی انتخاب‌های محافظه‌کارانه در مسائل مربوط به پخش و گزینش عوامل سوق می‌دهد. این مشکل با در نظر گرفتن مسائل مشارکتی شرکت‌ها نیز بیش‌تر تشدید می‌گردد. (مشارکت از ۱۰٪ در سال ۱۹۸۷ به حدود دو سوم فیلم‌ها در سال ۲۰۰۰ توسط شرکت برادران وارنر افزایش پیدا کرده‌است. یک مدیر تولید ناشناس تا زمانی که تجارب موفقی در فیلم‌سازی صنعتی یا تلویزیون نداشته باشد، تقریباً هیچگاه در استودیوها پذیرفته نمی‌شود. استودیوها هم‌چنین از هنرپیشگان غیرمعروف در فیلم‌های خود و به‌خصوص در نقش‌های کلیدی استفاده نمی‌نمایند.

تا زمان ابداع دیجیتال، هزینه‌های تجهیزات حرفه‌ای فیلم و نگاه‌داری آن‌ها نیز از جمله موانع اصلی در تولید، مدیریت، یا بازیگری در فیلم‌های استودیوهای سنتی به‌شمار می‌آمد. سرعت بالا رفتن هزینه‌های ساخت یک فیلم ۳۵ میلیمتری از نرخ تورم نیز افزون است. تنها در سال ۲۰۰۲ و بنا به گزارش "ورایته هزینه نگاتیو فیلم ۲۳٪ افزایش نشان داده‌است. فیلم‌ها هم‌چنین نیازمند صرف هزینه‌های سنگین روشنائی و تجهیزات مربوط به مرحله بعد از تولید هستند.

ابداع دوربین‌های مصرفی کمکوردر در سال ۱۹۸۵ و از آن مهم‌تر به بازار آمدن ویدیوی دیجیتال کیفیت بالا در اوایل دهه ۱۹۹۰، موانع تکنولوژیکی تولید فیلم را تا حد زیادی کاهش دادند. در این راستا هزینه‌های مراحل تولید و پس از تولید نیز به نحو شایسته‌ای کاهش یافتند؛ امروزه، تجهیزات سخت‌افزاری و نرم‌افزاری مربوط به مرحله پس از تولید را می‌توان بر روی یک کامپیوتر شخصی نصب نمود. فناوری‌هائی مانند دی. وی. دی، اتصالات فایر وایر و سیستم غیرخطی ویرایش، هم‌چنین نرم‌افزارهای حرفه‌ای مانند ادوبی پریمیر پرو و فاینال کات پرو شرکت اپل وغیرحرفه‌ای مانند فاینال کات اکسپرس شرکت اپل و آی مووی، امر فیلم‌سازی را به صورتی کم هزینه میسر ساخته‌است.

از زمان معرفی فناوری دی وی، امر تولید بیش از پیش مردمی گشت. در حال حاضر فیلم‌سازان این امکان را دارند که کار فیلم‌برداری و ویرایش یک فیلم، تولید و وی/رایش صدا و موسیقی و میکس نهائی را بر روی یک کامپیوتر خانگی انجام دهند. به‌هر حال، در عین حالی که روش‌های تولید مردمی گشته‌اند، مسائلی مانند بودجه‌بندی، توزیع و بازاریابی هنوز مشکل و در قالب سیستم سنتی انجام می‌پذیرند. بسیاری از فیلم‌سازان مستقل برای جلب توجه عموم به فیلم خود و فروش آن بروی فستیوال‌ها حساب می‌کنند.



انیمیشن

انیمیشن نام تکنیکی است که در آن هر فریم فیلم به صورت انفرادی چه به صورت یک گرافیک کامپیوتری یا عکاسی از یک تصویر و یا ایجاد تغییرات مکرر کوچک در یک واحد مدل (قسمت کلای میشن و استاپ موشن را ببینید) تولید و سپس فیلم‌برداری نتیجه توسط یک دوربین مخصوص انجام می‌پذیرد. هنگامی‌که فریم‌ها به صورت سلسله‌وار به هم متصل شدند، فیلم حاصله را با سرعت ۱۶ فریم در ثانیه یا بی‌شتر ملاحظه می‌نمایند. نتیجه آن خواهد بود که این تصاویر (بر اثر قانون ماندگاری تصویر) به صورت متحرک به نظر می‌رسند. اگرچه توسعه انیمیشن کامپیوتری باعث سرعت بخشیدن به این مراحل گردیده ولی باز هم تولید چنین فیلمی مستلزم کار زیاد و خسته‌کننده‌است.

فرمت‌های فیلم از قبیل جی. آی. اف.، کوئیک تایم، شاک ویو و فلاش امکان دیدن انیمیشن بر روی کامپیوتر و یا بر روی اینترنت را فراهم می‌سازد.

نظر به این‌که ساخت انیمیشن خیلی زمان‌بر و گاه خیلی هزینه‌بر است، بسیاری از انیمیشن ساخته شده برای تی وی و سینما توسط استودیوهای حرفه‌ای انیمیشن تولید می‌گردند. به‌هرحال، زمینه تولید انیمیشن مستقل از حداقل دهه ۱۹۵۰ با تولید انیمیشن‌های تولیدی استودیوهای مستقل (و گاهی توسط افراد مستقل) نیز انجام می‌پذیرفته‌است. بسیاری از تولیدکنندگان مستقل انیمیشن بعدها وارد صنعت حرفه‌ای انیمیشن گردیدند.

[انیمیشن محدود] روشی جهت افزایش تولید و کاهش هزینه‌های انیمیشن از طریق استفاده از «میان‌بر»ها در مراحل پردازش انیمیشن محسوب می‌گردد. این روش ابتدا توسط شرکت یو. پی. ای. به کار گرفته شد و سپس توسط هانا – باربرا مرسوم (یا به اعتقاد برخی سوء استفاده) گردید که در مراحل بعد توسط استودیوهای دیگر به‌عنوان کارتن اقتباس شده از سینما تئاتر به تلویزیون مورد استفاده قرار گرفت.

اگرچه در حال حاضر اکثر استودیوهای انیمیشن از تکنولوژی‌های دیجیتال در محصولات خود بهره می‌جویند، هنوز سبک خاصی از انیمیشن وجود دارد که بستگی به فیلم دارد. در انیمیشن بدون دوربین، که توسط فیلم‌سازانی مانند نورمن مک لارن، لن لای و استان براک هیج مشهور گردید، تصاویر نقاشی شده و به‌طور مستقیم از قطعات فیلم گرفته شده و نهایتاً از طریق یک پروژکتور پخش می‌گردد.



محل نمایش فیلم

پس از مراحل اولیه تولید، به‌طور عادی فیلم را در سینما تئاتر و یا سینما به بینندگان نمایش می‌دهند. اولین سالن تئاتری که طراحی آن انحصاراً به‌عنوان سینما انجام شده بود در سال ۱۹۰۵ در پیترزبورگ، پنسیلوانیا گشایش یافت. در عرض چند سال هزاران سالن تئاتر مشابه ساخته شده و یا تغییر کاربری یافت. این تئاترها در ایالات متحده به نام سینما تئاتر نیکلویئون نیکلودئون شناخته شدند. دلیل انتخاب این نام نیز آن بود که هزینه ورودی آن‌ها معادل یک نیکل (پنج سنت) بود.

به‌طور مرسوم، یک فیلم یک ارائه برجسته (یا فیلم برجسته) است. دو برجستگی فیلم عبارت‌اند از؛ «تصویر نوع ای» با کیفیت بالا که توسط یک تئاتر مستقل به قیمتی مقطوع اجاره می‌شود، و «تصویر نوع بی» با کیفیتی پایین که به صورت درصدی از درآمد خالص اجاره می‌گردد. امروزه، قطعات نمایشی که به‌عنوان پیش‌پرده فیلم‌ها (در تئاتر) نمایش داده می‌شوند شامل قطعاتی از فیلم‌های بعدی و تبلیغات پرداخت شده می‌گردد (که هم‌چنین با نام تریلرها و یا «توینتی» شناخته می‌شوند).

به صورت کلی ساخت تمام فیلم‌ها برای نمایش در سینما تئاترها انجام می‌گیرد. توسعه تلویزیون باعث گردید تا فیلم‌هائی که دیگر در سینما تئاترها قابل نمایش نبودند برای گروه بیش‌تری از بینندگان نمایش داده شوند. از سوی دیگر فناوری ضبط فیلم نیز مصرف‌کنندگان را قادر ساخت تا کپی فیلم‌ها را به صورت‌های نوار ویدئو یا دی. وی. دی. (و فرم‌های قدیمی‌تر آن یعنی دیسک‌های لیزری، وی. سی. دی. و سلکتا ویژن --- هم‌چنین بخش دیسک ویدئوئی را ببینید)، را خریده و یا اجاره نمایند. از سوی دیگر دانلود کردن از روی اینترنت نیاز به‌عنوان منابع درآمد شرکت‌های فیلم‌ساز آغاز و مورد بهره‌برداری عموم قرار گرفت. در حال حاضر برخی فیلم‌ها مشخصا برای این روش‌ها به‌عنوان ساخته – شده – برای – تلویزیون یا مستقیم – بر روی – ویدئو ساخته می‌شوند. البته کیفیت این فیلم‌ها در مقایسه با فیلم‌های ساخته شده برای نمایش در سینما پایین‌تر ارزیابی می‌گردد. و به‌راستی که برخی اوقات فیلم‌هائی که از سوی استودیوها رد می‌شوند را در این بازارها عرضه می‌نمایند.

سینما تئاترها به‌طور متوسط ۵۵٪ در آمد فروش بلیط خود را به‌عنوان هزینه اجاره فیلم به استودیوهای فیلم‌ساز می‌پردازند. البته در صد اصلی با رقم‌های بالاتر از این حد آغاز شده و در طی زمان نمایش به‌عنوان تشویق سالن‌ها به ادامه نمایش، کاهش می‌یابد. در هر صورت، تقاضای امروزی تنها این اطمینان را می‌دهد که اکران فیلم‌هائی که بازاریابی قوی بر روی آن‌ها انجام یافته، در سینما تئاترهای درجه یک، کمتر از ۸ هفته دوام بیاورد. فقط تعداد انگشت‌شماری فیلم در سال این قاعده را می‌شکنند. این نوع فیلم‌ها معمولاً در ابتدا به صورت محدود در چند سالن توزیع شده و در واقع بر اثر تعاریف مثبت بین مردم و منتقدین، رشد می‌یابند. بر پایه تحقیق صورت گرفته توسط شرکت ابن امرو در سال ۲۰۰۰، حدود ۲۶٪ در آمد بین‌المللی استودیوهای هالیوود از طریق فروش بلیط در گیشه؛ ۴۶٪ از فروش فیلم بر روی نوارهای وی. اچ. اس. و دی. وی. دی. به مصرف‌کنندگان و ۲۸٪ از تلویزیون (پخش، کابلی و پرداخت پس از رویت) حاصل می‌گردد.



توسعه فناوری فیلم

نوار فیلم شامل مواد سلولوئید شفاف، پلی استر، یا استات بیس بوده که با لایه‌ای از امولسیون حاوی مواد شیمیائی سبک و حساس پوشانیده شده‌است. ابتدائی‌ترین نوع فیلم که برای ضبط تصاویر متحرک مورد استفاده قرار گرفت از جنس نیترات سلولز بود که بعدها به دلیل خاصیت اشتعال‌زائی جای خود را به انواع مواد مطمئن‌تر داد. عرض نوار و نوع فیلم برای تصاویر ضبط شده بر روی حلقه آن نیز دارای تاریخچه‌ای غنی است. اگرچه هنوز هم فیلم‌های تجاری عظیم را بر روی نوارهای ۳۵ میلیمتری تهیه و به بازار عرضه می‌کنند.

در آغاز فیلم‌های تصویر متحرک را در سرعت‌های متفاوت تهیه و توسط دوربین‌ها و پروژکتورهای هندلی پخش می‌نمودند؛ اگر چه استاندارد سرعت فیلم صامت ۱۶ فریم در ثانیه‌است، تحقیقات موید آنست که سرعت فیلم‌برداری اکثر فیلم‌ها بین ۱۶ تا ۲۳ فریم در دقیقه بوده و حداکثر در ۱۸ فریم در ثانیه نمایش داده می‌شدند (معمولاً حلقه‌های فیلم حاوی دستورالعملی بودند که نشان می‌داد چه صحنه‌هایی را باید با چه سرعتی نمایش بدهند) .در اواخر دهه ۱۹۲۰ و هم‌زمان با معرفی فیلم‌های صدادار، سرعت فیلم‌ها نیز می‌بایست جهت هماهنگی آن با صدا، ثابت می‌گردید. بنابراین سرعت ۲۴ فریم در ثانیه را به دلیل این‌که پایین‌ترین (و طبعاً ارزان‌ترین) سرعت متناسب با ارائه کیفی صوت محسوب می‌گشت را برگزیدند. از اواخر قرن نوزدهم بهبودهای فنی شامل مکانیزه شدن دوربین‌ها که امکان فیلم‌برداری با سرعت ثابت را فراهم می‌نمود، دوربین‌های بی‌صدا—که امکان ضبط صدا در صحنه و بدون نیاز به بالون‌های هوائی بزرگ برای پوشش دوربین را در اختیار قرار می‌دادند، اختراع انواع پیچیده‌تر نوارهای فیلم و لنزها برای مدیران امکان ساخت فیلم حتی در ضعیف‌ترین شرایط را فراهم می‌آورد. درهمین راستا، پیشرفت صدای هم‌زمان نیز باعث گردید تا بتوان صدا را کاملاً متناسب با سرعت فضای صحنه مورد نظر ضبط نمود. هم‌چنین می‌توان صدا را به‌طور جداگانه از فیلم‌برداری تهیه نمود، ولی برای تهیه فیلم‌های اکشن زنده بسیاری از قسمت‌های صدا را معمولاً به صورت هم‌زمان ضبط می‌نمایند.

از زمانی‌که تکنولوژی به‌عنوان اساس عکاسی پیشرفت نمود، فیلم به‌عنوان یک رسانه، محدود به تصاویر متحرک نمی‌گردد. در حال حاضر می‌توان توالی پیش‌رونده تصاویر ثابت را به شکل نمایش اسلاید نمایش داد. نمایش فیلم هم‌چنین با فناوری چند رسانه همگام گردیده و اغلب به‌عنوان سند اولیه تاریخی مطرح می‌شود. ولی به‌هر حال، فیلم‌های تاریخی مشکلاتی از باب حفظ و نگاه‌داری دارند که در این راستا، صنعت سینما در حال کشف روش‌های زیادی است. اکثر فیلم‌های ضبط شده بر روی نوار نیترات سلولز بروی فیلم‌های مدرن و ایمن کپی گردیدند. برخی استودیوها جهت حفظ فیلم‌های رنگی از شیوه جداسازی کلی استفاده می‌نمایند-- در این روش سه نگاتیو سیاه و سفید که هر کدام در معرض گذراندن نور از فیلترهای رنگی قرمز، سبز و آبی (لزوماً یک روش معکوس پردازش تکنیکالر) قرار می‌گیرند. روش‌های دیجیتال نیز جهت بازیابی فیلم به کار گرفته می‌شوند، اگرچه کهنه شدن زودهنگام این متدها باعث گردیده که انتخاب آن‌ها (از سال ۲۰۰۶) برای مقاصد حفظ فیلم، به ندرت انجام پذیرد. حفظ و نگه‌داری فیلم از پوسیدگی و خرابی هم باعث نگرانی مورخان فیلم و مسئولان بایگانی از یک سو و شرکتهائی که تمایل به حفظ آثار فعلی خود برای دستیابی نسل‌های آینده به آن‌ها (و بالطبع افزایش درآمد) دارند، از سوی دیگر گردیده‌است. نظر به نرخ بالای خرابی فیلم‌های رنگی نیترات و تک نوار، مسأله نگاه‌داری این نوع فیلم‌ها نگرانی بیش تری را ایجاد می‌نماید؛ با در نظر گرفتن روش‌های نگه‌داری و استفاده صحیح، فیلم‌های سیاه و سفید در بسته‌های ایمنی و فیلم‌های رنگی در مواد چاپی اشباع شده تکنیکالر بهتر نگه داشته می‌شوند.

در دهه‌های اخیر، برخی فیلم‌ها با استفاده از فناوری‌های آنالوگ ویدیو ضبط شده‌اند که شبیه آن‌چه در تلویزیون استفاده می‌شود می‌باشند. تکنیک‌های مدرن دوربین‌های دیجیتال ویدیو نیز جای خود را باز نموده‌اند. این روش‌ها باعث افزایش بی‌حد سود فیلم‌سازان گردیده‌اند، زیرا می‌توان فوت بیش‌تر طول فیلم را بدون معطلی جهت پردازش فیلم ذخیره شده، ارزیابی و اصلاح کرد. اما هنوز مرحله انتقال بطئی بوده و از سال ۲۰۰۵ اکثر فیلم‌های اصلی سینما را نیز هنوز بر روی فیلم ضبط می‌نمایند.

امروزه با توسعه تکنولوژی‌های نوین الکترونیکی، دیگر نیازی به صرف هزینه زیاد و تولید و تکثیر فیلم به صورت دی وی دی و یا سی دی جهت معرفی به بینندگان و فروش آنها نیست. با کمک سیستم‌های مشابه چاپ بنابر تقاضا کتاب، نسخه سی دی و یا دی وی دی فیلم به محض سفارش آن در وب سایت‌های مخصوص فروش فیلم مانند آمازون تولید و به آدرس خریداران ارسال می‌گردد. بدین ترتیب دیگر نیازی به اتلاف تعداد زیاد سی دی و دی وی دی و فضای نگه داری برای آنها نبوده، همچنین در صورت وجود اشکالات موردی این محصولات بدون صرف هزینه خاصی و در زمان کوتاه قابل اصلاح می‌باشد. به تازگی امکان معرفی و توزیع فیلم‌های ایرانی نیز با این روش توسط شرکت آمازون آمریکا فراهم گردیده‌است.



پایایی و دوام فیلم‌ها

عمر فیلم از زمان ظهور به حدود یک سده می‌رسد؛ به‌هرحال این زمان را اگر با عمر هنرهای دیگر از قبیل نقاشی یامجسمه‌سازی مقایسه کنیم چندان زمان طولانی به نظر نمی‌آید. در سال‌های ابتدائی دهه ۱۹۵۰، یک «تهدید» که توسط تلویزیون ایجاد شده بود تشخیص داده شد، به ویژه هنگامی که اف. سی. سی. اقدام به گسترش تلویزیون در سال ۱۹۵۲ و در طی گسترش امتیاز تلویزیون خود نمود. مجلات تجاری مقالاتی در باب «مرگ تئاترهای محلی» به چاپ رسانیدند. با این حال، در زمان حاضر بسیاری اعتقاد دارند که فیلم هنری ماندگار و پایاست زیرا تصاویر متحرک قابلیت ایجاد تغییرات در احساسات آدمی دارا هستند.

صرف‌نظر از هنجارهای جامعه و تغییرات فرهنگی، هنوز هم شباهت‌های نزدیکی بین نمایش‌نامه‌های تئاتر کهن و فیلم‌های امروزی مشهود است. سینمای عشقی در باره دختری که عاشق مردی است که به هر دلیل نمی‌تواند با او باشد، فیلم‌هائی درباره یک قهرمان که در برابر تمام بدیهای یک دشمن شیطان صفت قدرتمند می‌جنگد، کمدی‌هائی درخصوص زندگی روزمره و غیره تماماً دارای زمینه‌هائی با موضوعات مشترک که در کتاب‌ها، نمایش‌نامه‌ها و دیگر مکان‌ها آمده، هستند.
ساعت : 10:58 am | نویسنده : admin | مطلب قبلی | مطلب بعدی
هواداران حامد عزیزی | next page | next page