فرنگیس دختر افراسیاب و دختر اسرحدون (الواح)

منابع آشوری پارتاتو پادشاه جدید اسکیت‌ها را صریحاً پادشاه کشور ایشکوزا یعنی پادشاهی اسکیت در آذربایجان می‌خواند و فقط پیشوای اسکیت نمی‌نامد، و حال آنکه در مورد سلف او به «ایشپاکای اسکیت » قناعت می‌کند. پارتاتوآ به پیشنهاد آشوریان حاضر شد وارد مذاکره شود و ازدواج با دختر اسرحدون را بهای دوستی و اتحاد خویش با آشور قرار دهد.





سئوالی که در این باره از هاتف به عمل آمده کاملاً محفوظ مانده است. ظاهراً روحانیان و کاهنان آشور از طریق هاتف، فکر تحکیم اتحاد با اسکیت‌ها را به وسیلهٔ ازدواج سیاسی تصویب کردند. زیرا از آن تاریخ به بعد پادشاهی اسکیت متحد وفادار آشور گشت. به نظر می‌رسد که شخص پارتاتوآ نیز در تاریخ آشور نقش مهمی بازی کرده باشد ولی نقش فرزند او مادی مهمتر بود.





محاصرهٔ گنگ‌دژ

متن شاهنامه خبر می‌دهد که کیخسرو با سی‌هزار شمشیرزن که احتمالا همه از ایران بودند در قلب لشکر جای گرفت، همچنین در قلب لشکر جنگاوران طوس زرینه کفش و زرین‌کلاهان منوشان که بر کشور خوزیان فرمانروا بود مستقر شدند. در کنار ایشان از جنگجویان کرمان، گوران باضافهٔ جنگجویان یمن به فرماندهی صیاع و جنگجویان کابل به رهبری ایرج پیل تن و عده‌ای از دلاوران از « تخمهٔ کیقباد » و گروهی از سوریان به سرکردگی شماخ سوری و گروهی نیز از شهر داور به رهبری گیوهٔ رزم‌زن حضور داشتند.

خاک طوس‌ خوزیان بوده و طوس فرزند نوذر بود، تختگاه نوذر در شهری بنام « دهستان‌ » قرار داشته و محتملا دهستان باید پایتخت کشور خوزیان بوده است. باری قلب سپاه اینگونه آراسته شد و لشکریانی از عیلام ، کرمان، گوران، یمن، کابل و احتمالا مازندران در آن شرکت داشتند.

سمت راست ( میمنه ) کاملا بر عهدهٔ رستم و قبایل زال دستان بود و این نشان می‌دهد زابلیان نقش مهمی در جنگ آتی داشته‌اند و می‌توانستند به تنهایی جناح راست را نگهداری کنند.

سمت چپ ( میسره ) را لشکریانی از تخمهٔ پورست و تخمهٔ زرسپ که ظاهرا از قبیله زرتشت بودند بر عهده داشتند چون ایشان را پرستندهٔ آذرگشسپ می‌خوانند. در کنار ایشان خاندان گودرز از کشور اردبیل قرار گرفت. فردوسی دربارهٔ اینان مطلبی می‌گوید که تازگی دارد می‌گوید آنها با پیلانی که بر پشت آنها صندوق‌هایی حامل تیراندازان بود وارد میدان نبرد ‌شدند.
سپهدار گودرز را خواستند چپ لشکرش را بیاراستند
بفرمود تا پیش قلب سپاه به پیلان جنگی ببستند راه
نهادند صندوق بر پشت پیل زمین شد به کردار دریای نیل
هزار از دلیران روز نبرد به صندوق بر ناوک انداز کرد
نگهبان هر پیل سیصد سوار همه جنگ‌جوی و همه نیزه‌دار

می‌دانیم که هرودوت خبر داده که مادها تیراندازی را از اسکیت‌ها فرا گرفتند. از طرفی منابع عبری از پادشاهی اشکناز یا همان اسکیت های آشکودا در سرزمین ماننا یا آذربایجان سخن به میان آورده‌اند. واقعا اگر تیرانداران جناح چپ سپاه کیخسرو از آذربایجان یا اردبیل بوده باشند محتملا اسکیت‌های اشکودا که در متون عبری آمده می‌تواند در جنوب شرقی رود ارس و سواحل غربی دریای خزر مسکن داشته‌اند.

به نظر می‌رسد جنگجویان ایرانی در پایتخت کیخسرو با شور و هیجان گرد آمده بودند سر انجام به پای حصار گنگ دژ رسیده و ایرانیان توانسته بودند پایتخت توران را به محاصره در آورند. این محاصرهٔ با عظمت موجب وجد همهٔ جنگجویان شده بود زیرا اکنون بر جایی احاطه داشتند که بزرگترین دشمن ملل یعنی افراسیاب در آن خزیده بود و آخرین تلاش مزبوحانه‌اش را انجام می‌داد. متون تاریخی دربارهٔ محاصرهٔ دژ نینوا که تسخیر آن هم بسیار شاق بوده خبرهایی می‌دهند و می‌گویند: از شهرهای بزرگ جز نینوا و کلخو چیزی برای ساراک باقی نمانده بود.

از روایت کتسیاس چنین بر می‌آید که مادی‌ها در آن زمان سرگرم محاصرهٔ نینوا بودند. ساراک و لشکریان آشور در طی سال - ۶۱۳ پ. م. - هیچ اقدامی به عمل نیاوردند حدس زده می‌شود که شاید واقعاً در نینوا محصور بوده‌اند. مع‌هذا متن تاریخ گد تا آنجا که مربوط به سال - ۶۱۲ پ. م. - می‌باشد و آنچه از کتاب ناحوم می‌توان استخراج کرد همه از کوتاهی مدت محاصرهٔ نینوا و اینکه ناگهان مسخّر شد، حکایت می‌کنند.





محاصرهٔ دژ نینوا (تاریخ)

متن تاریخ گد بریده بریده است و تا اندازه‌ای که از آن نوشته‌های ناقص مفهوم می‌شود، این بار بابلیان و مادی‌ها اقدامات خویش را هماهنگ ساخته بودند. ظاهرا لشکریان نبو پیلسر و جنگاوران هوخشتره در درّهٔ دیاله به هم رسیدند و یکجا از رود رادان در ملتقای آن از رود دجله گذشتند و به سوی حصار نینوا حرکت کردند. از ماه سیمان تا آب سه نبرد در زیر حصار پایتخت آشور وقوع یافت.

سرانجام در ماه آب بر اثر حملهٔ سختی متحدان وارد نینوا شدند. جنگ‌های خیابانی آغاز شد. تمام منابع، به استثنای تاریخ گد در این رأی متفقند که حمله به نینوا، به سبب طغیان آب که محتملا حصار گلین شهر را خراب کرد، به موفقیت انجامید. در همان روزی که محاصره کنندگان وارد نینوا شدند ساراک پادشاه آشور خود را به میان شعله‌های آتش کاخ در حال اشتعال افکند. کتاب ناحوم تصویر روشنی از شهر نینوا را رسم می‌کند و به بهترین وجهی وقایع آن روزهای ماه اوت سال - ۶۱۲ پ. م. را شرح می‌دهد و احساساتی را که اقوام اسیر داشتند بیان می‌نماید.
اصطلاحات مشترک شاهنامه و آثار یونانی





ناوک، مهِتر، کین

اصطلاحات ویژه‌ در داستان کیخسرو هر کدام معرف اسم یا صفتی خاص است. این عبارات ویژه بدان جهت مهم است که بجز شاهنامه در منابع یونانی نیز ذکری از آنها به میان آمده و ممکن است اشتراکات «جنگ بزرگ» شاهنامه را با منابع دیگر به ثبوت رساند.در قصهٔ جنگ بزرگ سه عبارت فوق اینگونه توصیف می‌شود:
هزار از دلیران روز نبرد به صندوق بر ناوک انداز کرد
چو آن نامه بر خواند هر مهتری کجا بود در پادشاهی سری
که کین پدر باز جست از نیا به شمشیر و هم چاره و کیمیا

ناوک با فرهنگ اقوام صحراگرد اسکیت‌ها عجین بوده و باستان‌شناسان نمونه‌های بسیار زیادی از این تیرها در نواحی مختلف آسیای غربی کشف نموده‌اند. در اقصا مرز سرزمین اسکیت‌های اشکودا مانند قفقاز، قشری از اشیاء اسکیتی از قبیل ناوک، آئینه، انگشتر، گردنبند و غیره در کنار اسکلت‌های دراز کشیده یافت شده. پیکان‌های معروف «اسکیت - مادی» از اورارتو، آذربایجان، ارمنستان، کیلیکیه، گرجستان، آشور، بابِل، فلسطین، کشف شده و همهٔ این‌ها مربوط به قرن‌های هفتم تا چهارم پ. م. بوده است.

در عرصهٔ محاصرهٔ شهرهایی که به شهادت تاریخ اسکیت‌ها در آنجا دیده نشده ولی حضور ماد‌ها و پارسیان مشهود گردیده ناوک اسکیتی کشف شده است. بدین سبب ممکن است این نوع پیکان‌ه اصلا از مادها بوده و فی‌المثل اسکیت‌ها آن‌ها را از ماد‌ها اخذ کرده باشند نه بالعکس.

مهتر. بنا به گفتهٔ کتسیاس کورش دوم در زمانیکه از طرف ایشتوویگو آخرین پادشاه ماد به سفارت نزد پیشوای کادوسیان رفته بود به اوگبار مهتر، که پیش از آن بردهٔ مردی مادی بود بر خورد کرد، صاحب اوگبار وی را بخاطر خطایی زده بود و اوگبار کورش‌دوم را برانگیخت که توطئه‌ای بچیند و قدرت را از دست مادی‌ها بیرون آورد و به پارسیان بسپارد.

کین به معنی کینه، انتقام و جنگ تعبیر شده و مراد از آن قصاص است، در شاهنامه کین سیاوش موضوعی بسیار برجسته و مشخصی بود. سیاوش که بیگناه و بطرز فجیعی در توران کشته شد عاقبت بهانه‌ای شد تا کیخسرو کین پدر را دست‌آویز جنگ با افراسیاب قرار دهد. واژهٔ کین پس از آن دوران به عبارتی مقدس مبدّل شد و آنچنان مهم بود که حتا مورخی چون هرودوت نا آگاهانه این موضوع را در آثار خود گزارش نموده است. اصطلاح «کین» مندرج در شاهنامه و کتاب هرودوت بدون تردید قصهٔ کیخسرو را با قیام مادها که در سال - ۶۱۲ پ. م. - با پیروزی پایان یافت پیوند می‌دهد و شبهه‌ای باقی نمی‌گذارد که « جنگ بزرگ کیخسرو » و « قیام مادها » حادثه‌ای واحد، از دو منبع متفاوت هستند. بدین منوال این قسمت از شاهنامه از فرض تخیلی بودن خارج و به یک حادثهٔ تاریخ مستند می‌گردد.

هرودوت می‌گوید هوخشتره پس از اصلاحاتی که در ارتش به عمل آورد - مانند کیخسرو - جنگ با آشور را آغاز کرد و برای نخستین بار نینوا را محاصره کرد، جنگ هوخشتره دنبالهٔ جنگی بود که خشثریته (سیاوش) با آشور شروع کرده بود. هرودوت این نکته را بطور غیرمستقیم اذعان می‌کند و می‌گوید هوخشتره می‌خواست کین پدر را بستاند.

اینکه یک پدیدهٔ تاریخی مانند « کین پدر » از دو منبع مختلف شاهنامه و منبع یونانی که هیچ ارتباطی با یکدیگر نداشته‌اند گزارش شده بطور قطع از نظر زمانی و مکانی نیز وقایع مزبور یکسان بوده است. همچنین عبارات مشترک در دو منبع مانند «ناوک، مهتر، و کین خواستن»، همه حاکی از آن است که قصهٔ جنگ بزرگ کیخسرو ریشهٔ تاریخی داشته و هرگز نمی‌توان آنرا صرفاً زائیدهٔ تخیلات دانست.




جهانگیرنامه

جهانگیرنامه یکی از حماسه‌های منظوم ملی ایران به زبان فارسی‌است در بحر متقارب (هم‌وزن شاهنامه). این حماسه‌نامه راجع است به دلاوریهای جهانگیر پسر رستم. ناظم این داستان در یکی از ابیات پایانی خود را قاسم مادح معرفی می‌کند. از احوال شاعر اطلاع دیگری در دست نیست. نظم این دفتر که حدود ۶۳۰۰ بیت است، چنان که از بیت پایانی منظومه بر می‌آید، در هرات بوده‌است.

این منظومه از تأثیر افکار متأخر اسلامی خالی نیست و کاربرد واژگان عربی در آن به مراتب بیشتر از حماسه‌های متقدم‌تر است. از این رو ذبیح‌الله صفا تاریخ نظم آن را در پایان قرن ششم هجری یا به احتمال بیشتر در اوایل قرن هفتم هجری می‌داند. لیکن از آنجا که گاه ترکیبات و اصطلاحاتی که به طرز عجیبی متأخرتر است در منظومه یافت می‌شود صفا نتیجه می‌گیرد که در قرن نهم هجری در آن دست برده‌اند و ابیاتی به آن افزوده‌اند و ابیات احیاناً سست یا نارسای موجود در منظومه را باید نتیجهٔ الحاقات شاعر متأخرتر دانست.



حمزه‌نامه
حمزه‌نامه مجموعه داستان مصور فارسی است که تصور می شود موضوع آن دلاوری‌ها و قهرمانی‌های حمزه عموی محمد بن عبدالله (پیامبر اسلام) می‌باشد. نویسنده حمزه نامه مشخص نیست. برخی گفته‌اند نگارش این داستان به قرن پانزدهم میلادی باز می‌گردد که چندان دقیق نیست. ویژگی اصلی کتاب حمزه نامه مصور بودن آن است که مکتب نگارگری ویژه‌ای دارد. این اثر در دربار مغولان هند تالیف شده و داستان‌هایی دارد که جز نام آن‌ها چیزی دیگرش با حمزه عموی پیامبر اسلام مطابقت ندارد. نقاشی‌های این کتاب چهره‌هایی مغولی و هندی دارند و حتی شخصیت‌هایی مانند انوشیروان و بزرگمهر نیز با ظاهری مغولی ترسیم شده‌اند. شخصیت پردازی حمزه در این داستان مرکب از دو شخصیت تاریخی است. یکی انوشیروان ساسانی و دیگری حمزه بن عبدالله که در قرن دوم و سوم هجری در سیستان می‌زیسته و قیام‌هایی علیه هارون الرشید داشته‌است. حمزه در داستان حمزه نامه داماد انوشیروان ساسانی است و مهرنگار دختر انوشیروان را در نکاح خود دارد و فرزندانی بنام قباد و ابراهیم و علمشاه و بدیع الزمان از وی دارد. دشمن قسم خورده او زمردشاه پادشاه مشرق زمین است و هرکدام از دو طرف در نبرد عیارانی دارند که دلاورند و با هم می‌جنگند. برخی از این عیاران زن هستند و مهمترین چهره عیار حمزه نامه خوشخرام است که زنی عیار است و در رشادت کم از مردان نیست. برای نگارش این اثر بیش از یکصد نقاش و صحاف و خطاط به دربار اکبرشاه رفتند که بیشتر ایرانی بودند از این رو شباهت زیادی بیم مینیاتورهای این داستان و مینیاتورهای ایرانی عصر صفوی وجود دارد. امروزه از حمزه نامه بیش از ۱۵۲ قطعه هنری باقی‌مانده که در موزه ملی وین و نیز درکشورهای آلمان ایالات متحده و هندوستان نگهداری می‌شوند. این اثر در دوران گذشته به زبان‌های عربی، ترکی، گرجی و اردو نیز ترجمه شده بود.




حمله حیدری

حملهٔ حیدری یکی از مشهورترین حماسه‌سروده‌های مصنوع ادبیات پارسی اثر باذل مشهدی (درگذشته ۱۱۲۳ قمری در دهلی) که وی در این حماسه به شرح جنگ‌های محمد بن عبدالله و علی بن ابی‌طالب تا قتل علی پرداخته‌است.

گفته می‌شود که راجی کرمانی ادامه آن و یا کتاب دیگری به همین نام را سروده‌است. به عقیده علی‌اکبر ولایتی برخی دیگر از شعرا نیز در تکمیل حمله حیدری و یا به تقلید از آن اشعاری سروده‌اند.

وی افراد ذیل را از دیگر سرایندگان حمله حیدری می‌داند:

میرزا ابوطالب فندرسکی معروف به ابوطالب اصفهانی از شاعران قرن دوازدهم که در حقیقت ادامه و مکمل کار باذل مشهدی بود.
تکمله حمله حیدری. شاعری به نام نجف با سرودن اشعاری در همین زمینه، دو بخش باذل مشهدی و ابوطالب فندرسکی را بهم وصل کرد و این ۳ بخش یکی شد، ابتدا در هند و سپس ایران به چاپ رسید.
حمله حیدری اثر میرزا آزاد کشمیری متوفی به سال ۱۱۳۴
حمله حیدری اثر صبا در عصر ناصر الدین شاه قاجار، شاعری به نام میرزا آقا مصطفی افتخار العلماءمتخلّص به صبا دنباله اثر باذل را از خلافت علی تا پایان جنگ نهروان ادامه داد.
حمله حیدری اثر مهدی علی خان عاشق هندی شامل غزوات علی




جنگ علی و عمرو

در قسمتی از این حماسه، شاعر به توصیف جنگ علی و عمرو بن عبدود پرداخته‌است. شاعر این شعر را تحت تاثیر حماسه ملی سروده و در آن به وفور از شیوه و روش شاهنامه استفاده کرده‌است.
دلیران میدان گشوده نظر که بر کینه اول که بندد کمر
که ناگاه عمرو آن سپر نبرد بر انگیخت ابرش برافشاند گرد
چو آن آهنین کوه آمد به دشت همه رزمگه کوه فولاد گشت
بیامد به دشت و نفس کرد راست پس آنگاه باستاد همرزم خواست
حبیب خدای جهان آفرین نگه کرد بر روی مردان دین
همه برده سر در گریبان فرو نشد هیچ کس را هوس، رزم او
به جز بازوی دین و شیر خدا که شد طالب رزم آن اژدها
بر مصطفی به هر رخصت دوید از او خواست دستوری اما ندید
به سوی هژیر ژیان کرد رو به پیشش برآمد شه جنگجو
دویدند از کین دل سوی هم در صلح بستند به روی هم
فلک باخت از سهم آن جنگ رنگ بود سهمگین جنگ شیر و پلنگ
نخست آن سیه روز و برگشته بخت برافراخت بازو چو شاخ درخت
سپر برسرآورد شیر اله علم کرد شمشیر آن اژدها
بیفشرد چون کوه پابر زمین بخایید دندان به دندان کین
چو ننمود رخ شاهد آرزو به هم حمله کردند باز از دو سو
نهادند آوردگاهی چنان که کم دیده باشد زمین و زمان
زبس گرد از آن رزمگه بردمید تن هر دو شد از نظر ناپدید
زره لخت لخت و قبا چاک چاک سر و روی مردان پر از گرد و خاک
چنین آن دو ماهر در آداب ضرب زهم رد نمودند هفتاد حرب
شجاع غضنفر وصی نبی نهنگ یم قدرت حق، علی
چنان دید بر روی دشمن زخشم که شد ساخته کارش از زهر چشم
برافراخت پس دست خیبر گشا پی سر بریدن بیفشرد پا
به نام خدای جهان آفرین بینداخت شمشیر را شاه دین
چو شیر خدا راند بر خصم، تیغ به سر کوفت شیطان دو دست دریغ
پرید از رخ کفر در هند رنگ تپیدند بت خانه‌ها در فرنگ
غضنفر بزد تیغ بر گردنش در آورد از پای، بی سر تنش
دم تیغ بر گردنش چون رسید سر عمرو صد گام از تن پرید
چو غلتید در خاک آن ژنده فیل بزد بوسه بر دست او جبرئیل





خاوران‌نامه
خاوران‌نامه از آثار ادبی‌است که به نظم فارسی در سال ۸۳۰ هجری قمری سروده شده است. سراینده آن ابن حسام خوسفی از اهالی قهستان خراسان بوده است. این منظومه حماسه‌ای دینی و مصنوع است که در بحر متقارب و به وزن شاهنامه فردوسی سروده شده است. موضوع خاوران‌نامه جنگ‌های علی بن ابی‌طالب در سرزمین خاوران به همراهی مالک اشتر، و نیز با قباد پادشاه خاور و تهماسب‌شاه است. این منظومه به گفته ابن حسام از یک کتاب عربی به نظم کشیده شده است. این منظومه با حمد خدا و نعت محمد پیامبر اسلام و دیگر امام‌های شیعه آغاز می‌شود. این منظومه را تازیان‌نامه نیز گفته‌اند.




دیو سپید
دیوِ سپید بر پایه داستان‌های شاهنامه نام فرمانروای دیوان در کشور مازندران بود. او کیکاووس شاه ایران و سپاهش را در غاری به بند کشید که رستم برای آزادی ایرانیان به نبرد دیو سفید رفت. رستم به کمک اولاد غار دیوسفید را یافت و دیو سپید را در غار خفته دید. برای به جا آوردن آیین جوانمردی او را از خواب بیدار کرد و با وی جنگید. یک دست و یک پای دیو را برید و جگرش را از سینه بیرون کشیده و از کاسهٔ سر او، کلاه‌خودی برای خویش ساخت کیکاووس و یارانش را نیز آزاد کرد.




رفتن کاووس به جنگ دیو سپید

حادثهٔ رفتن کیکاووس به جنگ دیوان مازندران اینگونه آغاز شده که پس از جلوس، همه را تحت امر و فرمانبردار دید در نتیجه کمی مغرور شده بحثی که شاهان پیش از او جسارت ابراز او را نداشتند ابراز نمود و گفت که وی قصد تسخیر مازندارن را دارد. دیوی از کشور مازندران در این وسوسه و تحریک نقشی ایفا نموده و طراری او مثمر ثمر افتاده بود:
چنان بُد که در گلشن زرنگار همی خورد روزی می خوشگوار
یکی تخت زرّین بلورینش پای نشته بَرو بر جهان کدخدای
ابا پهلوانان ایران به هم همی رای زد شاه بر بیش و کم
چو رامشگری دیوزی پرده دار بیامد که خواهد بر شاه بار
چنین گفت کز شهر مازندارن یکی خوش‌نوازم ز رامشگران
اگر در خورم بندگی شاه را گشاید بر تخت او راه را

دیو از زیبایی‌های مازندارن بسیار گفت و توانست اندیشهٔ کیکاووس را نسبت به تصرّف آنجا عوض نماید. کیکاووس در مجمع بزرگان برای مقدمهٔ آغاز بحث جنگ مازندران، اشاره کرد که اگر دلیران و جنگاوران ایرانی کاهلی پیشه گیرند از راحت‌طلبی و آسایش سیر نخواهند شد. با این سخنان همهٔ بزرگان روی زرد و دژم به کیکاووس ابراز دشتند که کسی از میان ایشان آرزوی جنگ دیوان مازندران را ندارد.





دیو سیاه
دیو سیاه (استویهاد) در اساطیر ایران از او به نام دیو سیاه مرگ، که دیدن سایهٔ او باعث تب و مرض و دیدن هیبت او موجب مرگ می‌شود، یاد شده.




ذهنیت تاریخی دربارهٔ دیوان

در باور مردم بسیار قدیم ایران دیو موجودی تبهکار و ستم‌پیشه بود و همچنین در دنیای کهن دیو بر دوگونه بود، دیو سیاه و دیوسفید. در توصیف صفات زشت و زنندهٔ این گونه دیو و اینکه کدامیک از دیگری بدتر است تمام مردم انگشت بر بسیار بسیار بد و خطرناک بودن دیو سیاه گذاشته‌اند.




دیوان موجوداتی از جنس انسان

در اینکه دیوان هم موجوداتی بودند از جنس انسان‌های روی زمین، شکی نیست ولی چرا و چگونه به اسطوره‌های ضد اخلاقی مبدّل شدند نیاز به کنکاش دقیق دارد. به استناد بخش‌های آغازین شاهنامه دیوان از افراد و اشخاص متشخص و با سواد دنیای کهن هستند. مثلا وقتی که طهمورث دیوبند تعدادی از دیوان را به اسارت درآورد، دیوان در قبال بخشودگی جان خویش، تضمین نمودند که به طهمورث یا اعضای دولت او سواد خواندن و نوشتن بیاموزند. این موضوع نشان می‌دهد در ابتدا، دیوان از سران و کارگزاران حکومتی بوده‌اند.




رستم
رستم نام آورترین چهرهٔ اسطوره‌ای در شاهنامه و به تبع آن برترین چهرهٔ اسطوره‌ای ادبیات فارسی است. او فرزند زال و رودابه است و تبار پدری رستم به گرشاسپ - پهلوان اسطوره‌ای و چهرهٔ برتر اوستا - و از طریق گرشاسپ به جمشید می‌رسد. و تبار مادری او به مهراب کابلی و ضحاک می‌رسد. رستم، سرانجام به دست نابرادرش شغاد کشته شد.




ریشهٔ نام

رستم در ادبیات ما به صورت های رستهم، روستهم، روستم نیز آمده است، در اصل از دو جزء تشکیل شده است: رس= raodha (بالیدن و نمو یافتن) [رستن و روییدن از همین ریشه است] + تهم= taxma که در فارسی باستان و گاتها و دیگر بخش های اوستا به معنی "دلیر" و "پهلوان" آمده است و تهمتن نیز از همین ریشه است به معنی بزرگ پیکر و قوی اندام و در حقیقت تهمتن معنی کلمه ی رستم است. بنابر آنچه گفته شد رستم یعنی کشیده بالا و بزرگ تن و قوی پیکر. «در ادبیات پهلوی نام رستم به صورت رتستخمک rot-staxmak یا رتستخم rot-staxm و رتستهم آمده است.یوزف مارکوارت تصور کرده است که کلمه ی رتستخمک در اوستا ranta-staxma و یکی از عناوین و صفات گرشاسپ بوده است، و این دو پهلوان نه تنها از جهت اعمال پهلوانی به یکدیگر شبیه اند، بلکه از نظر مذهبی نیز شباهت و قرابت دارند. البته این وجوه شباهت هیچ گاه دلیل وحدت دو پهلوان و همسانی آن دو با یکدیگر نیست.

تئودور نولدکه برعکس مارکوارت معتقد بود که داستان زال زر و رستم به هیچ روی با روایت گرشاسپ ارتباطی ندارد و نسب نامه ی آن دو ساختگی و مجعول است، چرا که اولا در اوستا از ایشان نامی نیامده است و دوم آن که گرشاسپ در اوستا و در بعضی موارد شاهنامه در شمار شاهان است، در صورتی که زال و رستم از پهلوانان شمرده می شوند. مهرداد بهار نوشته است که «بیشتر می توان احتمال داد که رستم پهلوان اساطیر اقوامی بیگانه، احتمالا سکایی بوده که به علت آمیختن ایشان با ایرانیان وارد افسانه های ملی ما گردیده است». البته زبانشناسان نام رستم را کاملا ایرانی می دانند و این نظریه ی سکایی بودن منشا آن را کم می کند.




تولد رستم

گفته‌اند رستم جهان پهلوان ایران با انجام عمل سزارین به دنیا آمده‌است. این اتفاق را برای سزار قیصر روم در جهان باستان نیز نقل می‌کنند. درباره چگونگی به دنیا آوردن رستم در اشعار حکیم ابوالقاسم فردوسی آمده که رودابه همسر زال دچار درد شدید زایمان گردید و نتوانست طفل را به دنیا آورد. به دستور سیمرغ یک روحانی و طبیب را بر بالین رودابه آوردند. در این عهد روحانیون و موبدان علاوه بر انجام وظایف دینی، پزشکی نیز می‌کردند و بدین جهت وی در درمان‌ها دارو و ادعیه به کار می‌برد. طبیب ابتدا رودابه را با خوراندن شراب قوی بیهوش کرد. آنگاه در حالت بیهوشی پهلویش را شکافت و پس از آن رحمش را درید. سپس سر جنین که به طرف راه طبیعی خروج (فرج) بود برگردانیده و آن را از رحم خارج نمود. دوباره محل پارگی رحم و شکم را بخیه زد. بعد از دوختن برای آن که محل بخیه عفونی نشود به آن مرهم ضد عفونی کننده و التیام بخش مالید. مرهم مزبور را نیز از مخلوط مشک ساییده شده و شیر تهیه کرده بودند. بدین ترتیب رستم سالم به دنیا آمد و مادرش رودابه نیز زنده ماند.
... به بالین رودابه شد زال زر پر از آب رخسار و خسته جگر
همان پر سیمرغش آمد به یاد بخندید و سیندخت را مژده داد
یکی مجمر آورد و آتش فروخت وزآن پر سیمرغ لختی بسوخت
هم اندر زمان تیره گون شد هوا پدید آمد آن مرغ فرمانروا
چو ابری که بارانش مرجان بود چه مرجان که آرایش جان بود
ستودش فراوان و بردش نماز بر او کرد زال آفرین دراز
چنین گفت با زال سیمرغ کاین غم چراست به چشم هژبر اندرون نم چراست
... ...
بیاور یکی خنجر آبگون یکی مرد بینا دل پرفسون
نخستین به می ماه را مست کن ز دل بیم و اندیشه را پست کن
تو منگر که بینا دل افسون کند به صندوق تا شیر بیرون کند
بکافد تهی گاه سرو سهی نباشد مراو را ز درد آگهی
وزو بچهٔ شیر بیرون کشد همه پهلوی ماه در خون کشد
وز آن پس بدوزد آن کجا کرد چاک ز دل دور کن ترس و تیمار و باک
گیاهی که گویم ابا شیر و مُشک بکوب و بکن هر سه در سایه خشک
... ...




مرگ رستم

در شاهنامه طول عمر پهلوانانی که از نسل سام یل ( پدر بزرگ رستم ) هستند بسیار طولانی ذکر شده است و به همین طریق طول عمر رستم نیز در حدود ششصد سال بوده که البته به مرگ طبیعی نیز از دنیا نرفته است و با حیله بهمن فرزند اسفندیار و بدست برادر ناتنی اش شغاد به چاه افتاد و کشته شد در این واقعه برادر دیگر رستم بنام زواره و نیز رخش نیز کشته شدند . رستم در طول عمر خود همعصر پادشاهان بسیاری بود که عبارتند از منوچهر - نوذر - کیقباد- زو - کیکاووس - کیخسرو - لهراسب و گشتاسب و سرانجام بهمن .




رستم در شاهنامه

برخی معتقدند رستم زاییده خامهٔ توانای فردوسی آن رستم زابلی راستین نیست، ایرانی است در بردارندهٔ قهرمانی‌های نیایش گرشاسپ و توانایی‌های شعری فردوسی و نیاز مردم ایران به چنین اسطورهٔ زنده و دیرپایی.

مهم‌ترین حوادث و اقدامات رستم که در شاهنامه به نظم آمده عبارت است از:


کشتن پیل سپید
فتح دژ سپندکوه
آوردن کیقباد از البرز کوه
نجات دادن کیکاووس و سایر پهلوانان در بند دیو سپید درمازندران با گذشتن از هفت خوان
نجات کاووس از بند شاه هاماوران
بیرون راندن افراسیاب از ایران که در غیبت کاوس به ایران تاخته و آن را مسخر ساخته بود
جنگ با سهراب
پرورش سیاوش پسر کاووس
کشتن سودابه همسر کیکاووس به خونخواهی سیاوش
خونخواهی سیاوش و تاختن به توران
حضور در جنگ با خاقان چین و کشتن کاموس کشانی و خاقان چین
نجات بیژن پسر گیو از چاه افراسیاب.
کشتن اسفندیار
پرورش بهمن پسر اسفندیار




در سایر منظومه‌ها:

جنگ با برزو از خواجه عمید عطاری رازی
جنگ با جهانگیر پسر خود از قاسم مادح



رستم در منابع دیگر

منبعی که کمتر مورد پژوهش اساتید تاریخ قرار گرفته است، متونی کشف شده به زبان سغدی است که داستانی از رستم را در بر دارد که نه در شاهنامه و نه در هیچ یک از منابع پهلوی یافت نشده است. محل یافته شدن داستان رستم غارهای هزار بودا نزدیک شهر توئن هوانگ در ایالت کانسوی چین بوده است. از آنجا که آغاز و پایان نسخه ی سغدی افتاده. گمان بر این است که متن موجود سغدی بخشی از داستان مفصل تری بوده که موضوع اصلی آن داستان جنگ رستم با دیوان است.




زابل باستانی
زابل باستانی که در شاهنامه منقول است بر خلاف تصوّر آن زابلی نیست که اکنون در استان سیستان و بلوچستان واقع است. به استناد متون شاهنامه زابلیان، دومین قوم تأثیر گذار بر تاریخ فلات ایران و یک قوّه نظامی متحد با ایرانیان وارد معادلات سیاسی آن دوران شدند. اینک برای «تاریخ‌ایران» مهم است که موقعیت و اصالت زابلیان تعیین حدود قلمرو آن مشخص گردد.




زابل شاهنامه

قبایل زابلی که از «نیرمیان» محسوب می‌گردند پیشوایانشان به ترتیب نریمان، سام، زال و رستم هستند، چون در مقطع خاصی پس از آغاز هزارهٔ یکم پیش از میلاد در خاورمیانه پدیدار شدند احتمال اینکه آریایی باشند بسیار است. برای شناخت قوم مزبور تحلیل واژهٔ «زابل» نکتهٔ کلیدی بوده و از این طریق پی به ماهیت قبایل زابلی می‌شود پی برد. این اصطلاح را با حرکات فتحه، ضمه و کسره می‌توان به صورت‌های «زابُل»، «زابَل» و «زابـِل» تحریر و تلفّظ نمود. بدیهیست که اصل عبارت «زابـِل» بوده و این اصطلاح از دو کلمهٔ «زاب» و «ائل» که اصطلاح اخیر در اصل همان ایل است تشکیل شده. در حقیقت منظور از زابل در شاهنامه «ایل زاب» است، یعنی قومی سفیدپوست که زاب نامیده می‌شدند.

نریمان در زمان منوچهر بود ولی زابلیان هنوز به آن صورت که باید مطرح باشند مطرح نبودند، جنگی که منوچهر به کین خواهی ایرج علیه سلم و تور انجام داد ظاهراً سام جانشین نریمان و پیشوای قبایل زابلی توانست خودی نشان دهد. این جنگ در شاهنامه اینگونه گزارش شده:


به پیش اندرون کاویانی درفش به چنگ اندرون تیغ‌های بنفش
منوچهر با قارن پیلتن برون آمد از بیشهٔ ناروَن
بیامد به پیش سپه برگذشت بیاراست لشکر بر آن پهن‌دشت
چپ لشکرش را به گرشاسپ داد ابَر میمنه سام‌یل با قباد
رده بر کشیده ز هر سو سپاه منوچهر با سرو در قلب گاه

چون در این دوران نریمان زنده نبود سام رهبری قبایل زابل را بر عهده داشت. گاهی گرشاسپ را هم از زابلیان عنوان می‌کنند که شاید شاخه‌ای دیگر از آن قوم باشد یا گروهی جدا ولی ساکن با زابلیان در یک سرزمین مشترک. پیشوایانی که ذکر شده‌اند برخی قابل شناسایی هستند، قارن شاه ری نزدیک تهران کنونی بود و سام نیز رهبر زابل و بسیار مورد اعتماد منوچهر است و وی بیش از قارن و گرشاسپ به سام تکیه دارد. تعیین هویت و محل حکمرانی منوچهر از اولویت‌ها است که می‌تواند این برهه از گزارش شاهنامه را با تاریخ منطبق نماید.




زاب

زاب یکی از رودهای پر آب و تأمین کنندهٔ بخشی از آب رودخانهٔ دجله است سرشاخه‌های این رود بزرگ در مشرق آسیای صغیر در مناطق کوهستانی آرارات و جنوب دریاچه وان قرار دارد. اصطلاح «زاب» در شاهنامه بشکل «زابل» ذکر شده ولی منابع دیگر هم از این نواحی خوش آب و هوا یاد می‌کنند، اینجا مأمن قبایل صحراگرد و چادر نشین نیز بوده و کشور باستانی اورارتو در این محل قرار داشت. از آغاز هزارهٔ یکم پیش از میلاد این نقطه مسکن قبایل کیمری، اسکیت‌ها، فراکیان، ترریان و بسیاری دیگر بود.

برخی از کشورهای باستانی این منطقه با اقوام و قبایل ساکن در فلات‌ایران مانند منائیان، مادها و عیلامیان روابط دوستانه و خصمانه داشته‌اند اما همهٔ این کشورها دشمن مقتدری همچون آشور داشتند که قریب ۵۰۰ سال اقوام تابعه را در اسارت محض نگهداشته بود و پیشوایان کشورهای نیمه مستقل هدفی جز نابودی آشوریان نداشتند که این آرزو سرانجام بدست دیاکو رهبر و پیشوای قبایل مادی و با مساعدت روسای یکم کلید خورد و پس از یک قرن به ثمر نشست.




نیرمیان

قوم زابلی گاهی متحد و گاهی مخالف ایرنیان در صحنه‌های جنگ حاضر می‌شدند، در زمان منوچهر اتحاد میان دو کشور عمیق بود ولی پس از مرگ وی رهبران زابلی اعمال نفوذ در دستگاه سلطنت ایران نموده و گاهی مواقع جلوس شاه ایران، با رأی و نظر ایشان انجام می‌شد. مع‌هذا به سبب وفاداری ایشان به شهریاران ایرانی شاهنامه لقب «خسرو پرست» بر ایشان می‌نهد.




زابل در منابع

نام زابل صراحتاً بدین شکل در متون میخی یا یونانی ذکر نشده ولی کلمات مشابه‌ای وجود دارد که به لحاظ جغرافیایی احتمال داده می‌شود با زابل شاهنامه قابل قیاس باشند. برای بار اوّل، یکی از پادشاهان سُلالهٔ سوم اور بنام شوسوئن مورخ به سال‌های ۲۰۴۶ تا ۲۰۳۸ پ. م. در لوح خویش می‌گوید: شوسوئن پادشاه کشور اور، کشور «زاب‌شالی» را غارت و تارومار کرد. کشور زابشالی زیستگاه قبایل حوری و لولویی در کوهپایه‌های زاگروس بوده و اندکی نزدیکتر به خاک آشور که طبق لوح‌گلی مطیع «سلالهٔ سوم اور» شده بودند.

برای بار دوم در نقش بر جستهٔ صخرهٔ شیخ خان واقع در سرپل ذهاب در قسمت علیای رود دیاله تصویر پادشاهی را نشان می‌دهد که همراه وی، دو مرد اسیر منقوش است. در این کتیبه سخن از لشکرکشی به کشور زابان به میان آمده که احتمال از زابان، «زاب» یا «زابل» باشد بسیار است چون به لحاظ جغرافیایی جزو اراضی مزبور است. شاید این دومین اثر مکتوب قدیمی دربارهٔ قوم «زابلی» باشد اثر یاد شده به آغاز هزارهٔ دوّم پ. م. مورخ است.

بار دیگر برای سومین بار با عنوان قبیلهٔ زالی‌تپیان در منابع آشوری بر می‌خوریم، این قبیله متأخرترین نام در قرن ششم پ. م. است که باعنوان زال یا «زالی» قابل قیاس است. نامه‌ای مورخ به زمان اسرحدون که نابوریمانی رئیس ایالت پارسوآ به پادشاه آشور نوشته چنین گزارش می‌دهد که افراد قبیلهٔ زالی‌تپیان را لشکریان ماننا هنگامیکه افراد زالی تعدادی اسب به رسم خراج به «نیک‌کور» پایخت پارسوآ می‌اوردند دستگیر کرده‌اند.





آیین و عقاید زابلیان

عقاید زابلیان در شاهنامه دو جنبه دارد، نخست قبل از ظهور سیمرغ و دیگر بعد از آن. شاید پدیده سیمرغ فقط در ادوار بعد زائیدهٔ اذهان ملل دربارهٔ زابلیان بوده و ممکن است زابلیان موضوغ سیمرغ را اصلا در عقایدشان راه نداده باشند. پس باید مسئله سیمرغ را یک مسئلهٔ جدا از فرهنگ و عقاید زابلیان بحساب آوریم که در ادوار بعدی شکل گرفته است.

به سکو گذاشتن مردگان که محققان و مورخان معاصر آن را به ایرانیان‌کهن و کیش زرتشت نسبت می‌دهند در حقیقت آیین قبایل مهاجر بوده که شامل قبایل زابلی هم نیز می‌شود. از وقایع تولّد زال که بخاطر نامتجانس بودنش با سایر کودکان زابلی، که او را به سکو نهادند تا طعمه پرندگان گردد می‌توان به آداب و رسوم موهوم زابلیان پی برد. بدون شک این فرهنگ از دوران ما قبل در میان زابلیان رواج داشته و این برای نخستین‌بار نبوده است.

به وجود پرنده‌ای خیالی موسوم به سیمرغ که وجود خارجی نداشته نیز نباید استناد کرد. اگر اقوام و قبایل صحراگردی که وارد فلات ایران شدند هنوز آن رشد و تکامل را نیافته باشند که با درگذشتگان خویش چگونه رفتار کنند، و راه چاره را در برجا گذاشتن جسد نیاکان بر زمین یا صخره یافته باشند تا طعمهٔ کرکس‌ها و لاشخورها شوند، ماهیت آیین و ادیان طبیعی این گروه از تمدن بشری آشکارتر می‌گردد.




جایگاه سیمرغ

شاهنامه سکوی قرار دادن نوزاد را مکانی در کوه البرز نام می‌برد و می‌گوید زال را در آن جا قرار دادند تا خوراک پرندگان شود. ولی محلی که در دنیای قدیم شرایط فوق را واجد بوده و همچنین محل تلاقی ادیان بشمار می‌رفت کوه بیستون و پیرامون آن است. در این ناحیه آثار باستانی و اماکن مقدس و کهن بیشمار است مانند طاق بستان در کرمانشاه، معبد آناهیتا در کنگاور، گوردخمه‌های صحنه، مجسمه هرکول و محوطهٔ باستانی بیستون با سنگ نبشته بیستون در دامنهٔ آن کوه.

کتسیاس مطلبی راجع به کوه بیستون نقل می‌نماید که قابل تأمل است او می‌گوید «صخرهٔ بغستان» مکان خدایان، یا وقف خدایان شده بود. این گزارش این ذهنیت را بوجود می‌آورد که ناحیهٔ مزبور از دوران بسیار کهن شاید از اواسط هزارهٔ سوم پیش از میلاد در میان همهٔ ملل دور و نزدیک مقدس و اینجا محل تلاقی و چهار راه ادیان و فرهنگ‌ها بوده و هر قوم معتبری از آیین خویش اثری در اینجا بجا گذاشته است.

ساسانیان طاق‌بستان را نشانه گذاشته‌اند، یونانیان تندیس هرکول را بیادگار گذاشته‌اند و هخامنشیان کتیبهٔ بیستون و قوم دیگری معبد آناهیتا و شاید قوم ماد یا عیلام گوردخمه‌ها را از خود بجا گذاشته باشند. کهن‌تر از همهٔ این‌ها نقش بر جستهٔ آنوبانی‌نی در سرپل ذهاب یادگار اقوام لولو، حوری یا کوتیان می‌باشد.

مجموعهٔ یاد شده فقط بخشی از آثار و ابنیهٔ کهن در استان کرمانشاه است و چنین می‌نماید که در دنیای قدیم اینجا از قداست ویژه‌ای برخودار بوده و چهار قوم عمدهٔ عیلام، ماد، ماننا و پارسوآ در اینجا مرز مشترکی با یکدیگر داشته‌اند. در میان مرز جغرافیایی بین استان همدان، استان کردستان و ، استان کرمانشاه منطقه‌ای بنام چار دولی وجود دارد که محتملا این واژه یادگار آن زمان‌ها می‌باشد، یک وجه و مفهوم این واژه «چهار دولت» است که شاید منظور از آن همان چهار کشور عیلام، ماد، ماننا و پارسوآ باشد. قبایل بیشماری نیز مانند لکی، کولیایی، بختیاری، لری، کُردی، آذری و غیره در این محوطه ساکنند. اینجا به نظر می‌رسد همان مکان معروف سیمرغ باشد.





مردم زاموآ

قوم مهجور زاموآ احتمالا کمی پیش از آغاز هزارهٔ یکم پ. م. در صحنه پدیدار شدند و در سال - ۸۰۰ پ. م. - سرزمین ایشان توسط پادشاه مقتدر آشور یعنی تیگلت پیلسر سوم به دو کشور ماننا و پارسوآ تجریه گشت. به نظر می‌رسد زاموا، موطن بعضی اولیاء الاهی مانند نوح بوده زیرا مردم آن سامان عقیده داشتند که کشتی نوح در کنار یکی از کوه‌های این سرزمین پهلو گرفت و به ظن غالب باید آن کوه، کوه مشهور پادیر یا پادان باشد که در هزارهٔ سوم پ. م. از آن یاد شده است.

زاموائیان احتمالا از دو یا سه تیره و نژاد متشکل بودند و ترکیب قومی عمده همان ماننا و پارسوآ بوده که اکنون باید اقوام آذربایجان و کردستان اخلاف آنها باشند، در نواحی سردشت، پیرانشهر، مهاباد و ... دو عنصر قومی آذری و کُردی - ماننا، پارسوآ - با یکدیگر مسالمت‌آمیز زندگی کرده‌اند اما از کهن‌ترین ایّام با یکدیگر تفاوت آیینی و عقیدتی داشتند. اینک شیعه و سنّی در اینجا ساکنند ولی در روزگار مورد نظر بحث عقیدهٔ زرتشتی و میترائیسم مطرح بوده که عقیدهٔ اخیر با فرهنگ و آیین سیمرغ ملازمه داشته است.




پارسوآ

اصطلاح پارس، در کل باید به قومی اطلاق شود که بزبان هندواروپایی سخن می‌گفتند، و در رابطه با پارسیان و پارسوائیان ممکن است زبان و آیین آنها مشترک و از یک منبع نشعت گرفته باشد. در بحث اشتراکات، باید به اصل اصطلاح پارسوآ و تعلق لسانی آن دقت شود. اسامی و عناوین مندرج در متون میخی آشور مانند زاموآ، پارسوآ، مینوآ، آراشتوآ و بسیاری دیگر که مختوم به «ئوآ» هستند باید آنها را با همان لفظ «آبادی» در زبان فارسی دری منطبق نمود. این توصیف بدین معنی است که پس از حذف «ئوآ» از کلمهٔ پارسوآ فقط «پارس» باقی و همین شیوه در بارهٔ زاموآ نیز عملی گشته با حذف پسوند زاموآ فقط «زام» یا «زم» باقی خواهد ماند.

علائم فوق مبیّن آن است که دو اصطلاح پارس و زم در سایر متون کتبی و نقلی رایج و حتا مورد اخیر ممکن است با زم زم منقول در کتب مذهبی تطابق داشته باشد. اکنون این سئوال پیش خواهد آمد که آیا «زام» با «زاب» مترداف است یا خیر؟. در اصطلاح عامیانه هیچ فرقی میان این دو نیست چون در گویش‌های ایرانی «م» براحتی عنصر جایگزین است، مانند تهران مهران یا حسن مسن. ولی در مباحث علمی و تئوریک باید گفته شود به ظن غالب در دنیای قدیم «زام» و «زاب» از یک ریشه و به یک معنی و مفهوم بوده‌اند.

سرزمین کهن جبال غربی زاگروس و بالاخص پارسوآ واجد آیین و باورهای مختلف بوده و ساکنان آن خیالات و تصوّرات خویش را بر روی اشیاء خانگی و زینتی حکاکی می‌نمودند. جام طلای حسنلو مکشوف از تپه زیویه از جملهٔ آنهاست، برخی محققان آثار یافت شده در تپه حسنلو را به ماننائیان منتسب می‌کنند ولی بیشتر احتمال دارد آثار و اشیاء مزبور متعلق به قوم پارسوآ، و این نقطه پایتخت ایشان شاید همان نیک‌کور منقول در آثار میخی آشور باشد.




نوجوانی زال

سرگذشت زال شاه آیندهٔ زابلستان، پس از ربوده شدن بواسطهٔ سیمرغ بدین گونه شد که وی به هر تقدیر به حیات ادامه داده و پا به دوران نوجوانی نهاد. بقول شاهنامه موی‌های سپید یا زرّینش به میانه و برش می‌رسید. اما در این ایام که سام از زنده بودن پسرش غافل بود از راز فرزند با خبر شده و دو بار در خواب دچار کابوس گشت و از موبدان و ردان چاره خواست.

تصمیم بزرگان بر این شد که به کوهستان بروند، شاهنامه در اینجا سیمرغ را به دایه تشبیه و محل زندگی او را کوهسار می‌نامد. اینجا مزر مشترک یا ناحیه‌ای بوده در یک کشور همسایهٔ زابل، که قلّهٔ مرتفع آن سر به ثریّا کشیده و اقلیم نیمه جنگلی داشت. فردوسی در ابیات مربوط به این بخش به کلمه‌ای تاریخی اشاره می‌کند که ممکن است کلید معمای جغرافیای «زابل‌باستانی» باشد. البته این در حد یک فرض است چون کلمهٔ اظهار شده در مصرع زیر، شاره به درخت یا جنگل شیز (آبنوس) است نه یک مکان تاریخی:


بیامد دمان سوی آن کوهسار که افگندگان را کند خواستار
سر اندر ثریّا یکی کوه دید که گفتی ستاره بخواهد کشید
نشیمی ازو بر کشیده بلند که ناید زکیوان برو بر گزند
فرو برده از شیز و صندل عمود یک اندر دگر ساخته چوب عود
بدان سنگ خارا نگه کرد سام بدان هیبت مرغ و هول کنام
یکی کاخ بُد تارک اندر سماک نه از دسترنج و نه از آب و خاک

فرهنگ لغات «شیز» را فقط به دو معنی «آبنوس» و «کمان» ترجمه و تفسیر می‌کند ولی شیز یک اصطلاح تاریخی و جغرافیایی نیز هست که در دنیای قدیم بسیار معتبر بوده و در این ناحیه قلعه و آتشکدهٔ آذرگشنسب قرار داشته که دیوارها و حصارهای آن سر به آسمان می‌سائید. قلعهٔ آذرگشنسب در سرزمین باستانی ماننا واقع بوده و با کشور «زابل باستانی» مرز مشترک داشته ولی به لحاظ عقیده، فرهنگ و زبان این دو قوم از یکدیگر متفاوت بودند.





دیرینگی آذرگشنسب

از آتشکده‌های ایران، سه آتشکده محل ستایش مخصوص بود، که در آنها سه آتش‌بزرگ قرار داشت. آتشکده فرنبغ، آتشکده آذربرزین مهر و آتشکدهٔ آذرگشنسب. به موجب یک داستان کهن در کتاب بندهشن، در زمان پادشاهی تهمورث، جماعتی سوار بر گاو اسطوره‌ای موسوم به «سَرسَئوگ» شده از کشور «خوَنیرَس» به شش کشور دیگر سفر کردند و از نوع بشر جز به این وسیله کسی نمی‌توانست به آن شش اقلیم برود.

شبی در میان اقیانوس چنین اتفاق افتاد که باد سه آتشی را که بر پشت گاو روشن بود به آب افکند، اما «آتش‌ها مانند سه موجود زنده در مکان سابق خود بر پشت گاو - مجددا - روییدند و هوا را روشن کردند». جمشید، که جانشین تهمورث شد بر فراز کوه «خوَرّمَند» آتشکده‌ای بنا کرد و آتش مغان را در آن جای داد.

به استناد متن بندهش از آغازین دوران تمدن در ایران سه آتشگاه در سه نقطهٔ ایران همیشه فروزان و در میان سه این آتشکده قطعا آتشکده آذرگشنسب از دوتای دیگر قدیمتر بوده است. چون در این نقطه علاوه بر آتشگاه، ارگ حکومتی و سُکنای دسته‌جمعی وجود داشته و از کهن‌ترین دوران شاید از آغاز هزارهٔ سوم پیش از میلاد دراینجا شهردژ، و محل ترویج فرهنگ و تمدن بوده است. بنابر روایت روحانیان زرتشتی سه آتشکدهٔ مشهور به سه طبقهٔ از طبقات اجتماعی ایران متعلق بوده و موافق قصص باستانی سه فرزند زرتشت هر یک مؤسس یکی از طبقات مذکور بوده‌اند.

آذرگشنسب یا آتش طبفهٔ سلطنتی، در شیز واقع در آذربایجان غربی بود. جکسن می‌گوید این آتشکده در جایی بر پا بود، که اکنون به خرابه‌های تخت سلیمان معروف هست و فاصلهٔ آن از شهراورمیه و شهر همدان به یک اندازه است. برج و بارو و حصار تخت‌سلیمان نشانهٔ آن است که این محل پایتخت یکی از اقوام ایرانی بوده و احتملا دوران کودکی و نوجوانی زال در این محل سپری گشته است. شاید پایتخت منوچهر در اینجا واقع بوده و کشور او همان ماننای باستانی باشد. علاوه بر شهردژ تخت سلیمان فعلا شهردژهای هگمتانه و ری نیز شناخته شده هستند.




قلمرو زال

از میان پیشوایان کشور زابل این فقط زال است که در شاهنامه قانونی مطرح شده و مورد تأیید سلاطین دوران چون منوچهر است. زال که ملقب «دستان» گشت از سن نوجوانی به حمکرانی زابلستان برگزیده شد. مراسم تحلیف در حضور منوچهر بعد از شرح وقایعی که توسط سام در چگونگی طرد زال در هنگام طفولیت و سپس نجات و حمایت سیمرغ از او گشته بود، آغاز شد. منوچهر از موبدان و منجمان خواست طالع سعد و نحس نوجوان را در کواکب دریابند و آنان نیز وی را از پهلوانان و نام‌آوران و عنصری مفید برای کشور یافتند.

اگر پایتخت منوچهر قلعهٔ تخت‌سلیمان و ایران همان ماننای باستانی باشد، پس زابل را در جوار همین ناحیه باید جست. پایتخت «زابل باستانی» نباید دور از شهر کهن تخت سلیمان باشد. شهردژهای ری، هگمتانه و شوش تختگاه عیلام باستانی نمی‌توانند باشند چون در ایالات مزبور اقوام و قبایل شناخته شدهٔ ایرانی ساکن بودند. فقط ممکن است منظور از زابل به معنای واقعی کلمه اراضی استان کرمانشاه و استان کردستان بوده باشد. اما چگونه باید زابل را با یکی از این دو استان منطبق نمود!

اسلوب تطبیق اسامی و اصطلاحات برجای مانده ممکن است آخرین راهکار محسوب شود. در شاهنامه بارها در مورد زال لقب دستان بکار رفته و صرف نظر از عقیدهٔ فردوسی که «دستان» را «داستان» توصیف می‌نماید این اصطلاح کلیدی را در نام کردستان هم در می‌یابیم. تجزیه و تحلیل واژهٔ کردستان احتمالا کلید حل معمای زابل و زال است، ابیات زیر در رابطه با «دستان» در شاهنامه است:


بیامد پر اندیشه دستان سام که تا چون زید تا بود نیک‌نام
فرستاده نزدیک دستان رسید به کردار آتش دلش بر دمید
سپهدار دستان و یکسر سپاه ترا خواستند ای سزاوار گاه

ابیات فوق در صفحات مختلف شاهنامه آمده ولی بیت نخست در آغاز نوجوانی و پس از تفویض حکومت زابل به وی که به همراه پدرش سام از قلعهٔ آذرگشنسب بسوی زابل بر می‌گشتند، قید شده. زال نوجوان در تشویش آن بود که پس ار اینکه پدرش عازم فتح مازندران شد و او حاکم بلامنازع زابلستان گشت چه شیوه‌ای در حکومت‌داری پیشه کند تا باعث رسوایی و بدنامی‌اش نشود.

در اینکه زال همان دستان باشد هیچ تردیدی نیست اینک باید واژهٔ کردستان را با زبان دیگری تعبیر نمود تا پیوندی با «دستان‌زال» داشته باشد تا حتی‌المقدور محل حکمرانی زال و مرکز سیاسی زابل تعیین شود. قاعده‌ای که در اصطلاح کردستان باید مورد توجه قرار گیرد این است که این واژٰه از دو کلمهٔ «کر» و «دستان» تشکیل یافته و بخش دوم آن مترادف دستان در شاهنامه است.

بخش مهم و اساسی اصطلاح کردستان در کلمهٔ اول است و این کلمه با تثلیث به عبارت‌های «کَر»، «کُر» و «کِر» توجیه پذیر است. کَر، نیاز به تشریح ندارد همان ناشنوا در فارسی است. کُر، کنایه از قوم کرد و به زبان آذری نابینا از آن استنباط می‌گردد. اما اصطلاح کِر، مهم بوده و این واژه بی‌شبهه با نام زال و قومش پیوند تاریخـی داشتــه است.

«کِر» در زبان آذربایجانی به معنی خط، نشان، حد و مرز است و باید اذعان نمود این واژه با تلفیق «دستان» اصطلاح تاریخی «کِردستان» که اکنـون به کـردستــان تـعـبیـر می‌شود، بوده. به عبارتی قلمرو دستان است که شاهنامه آن را زابلستان می‌نامد بوده است.

طبق اسناد میخی آشور باید دو کشور ماننا و پارسوآ که در آغاز هزارهٔ یکم پیش از میلاد از یک کشور زاموآ تجزیه شدند در شاهنامه به اسم ایران و «زابل» شناخته گردند. در این میان اقوام مهم ایرانی و غیر ایرانی مانند اورارتو، ماد و عیلام مطرح هستند که باید نقش‌شان در این بلوک تعیین گردد. فعلا باید اقرار نمود منظــور از زابلـــستان در شاهنامه همان اقوام کرد هستند که از دوران کهن همسایهٔ ایران و در سراسر اراضی شمال عراق، شمال سوریه، جنوب ترکیه و بخشی از ایران متمکن بوده‌اند. از قـــوم کُرد در هزارهٔ سوم پ. م. بنام لولو یا حوری یاد شده است.
7:15 pm
فیلم

فیلم یا پرده بینی اصطلاحی است که به‌طور عام شامل تصاویر متحرک و هم‌چنین زمینه می‌گردد. ریشهٔ این نام در این واقعیت است که فیلم عکاسی به‌طور تاریخی عنصر اساسی رسانه ضبط و پخش تصاویر متحرک به حساب می‌آمده‌است. تولید فیلم‌ها از طریق ضبط تصویر مردم و اشیاء واقعی با دوربین یا بوجود آوردن آن‌ها از طریق تکنیک‌های انیمیشن و یا جلوه‌های ویژه است.






فیلم‌ها از مجموعه‌ای از قاب‌های انفرادی تشکیل شده‌اند که زمانی که به سرعت و پشت سرهم نمایش داده می‌شوند، توهم حرکت را در بیننده بوجود می‌آورند. بر اثر پدیده‌ای به نام ماندگاری تصویر که بر اثر آن یک منظره برای کسری از ثانیه پس از از بین رفتن آن در حفظ می‌کنند، چشمک‌های بین تصاویر، قابل رویت نیستند. هم‌چنین عامل ارتباط عامل دیگری است که باعث مشاهده تصاویر متحرک می‌گردد. این اثر روانی به نام حرکت بتا معروف است.

از نظر اکثر انسان‌ها، فیلم از انواع مهم هنر به‌شمار می‌آید. فیلم‌ها قابلیت سرگرم کردن، آموزش، روشنگری والهام بخشیدن به حضار را داراست. عوامل دیداری سینما نیاز به هیچ نوع ترجمه نداشته و قدرت ارتباطات جهانی را به یک محصول تصویر متحرک می‌بخشند. هر فیلم قابلیت جذب مخاطبان جهانی را دارد به‌خصوص اگر از تکنیک‌های دوبله و یا زیرنویس که گفتار را ترجمه می‌سازد، بهره جسته باشد. فیلم‌ها هم‌چنین محصولاتی هستند که توسط فرهنگ‌های مشخص تولید گشته و آن فرهنگ‌ها را منعکس و در برابر از آن‌ها تأثیر می‌پذیرد.



تاریخچه فیلم

در اوایل دهه ۱۸۶۰ با استفاده از وسایلی مانند زوتروپ و پراکسینوسکوپ، مکانیزم‌های تولید مصنوعی به وجود آمده و تصاویر دو بعدی متحرک به نمایش در آمدند. این ماشین‌ها انواع تکامل یافته ابزارهای ساده اپتیکی (مانند توری‌های سحرآمیز) بودند. این ابزار قابلیت نمایش متوالی تصاویر با سرعتی را داشتند که در آن تصاویر به شکل متحرک به نظر می‌رسیدند. این پدیده ماندگاری منظر نام گرفت. طبیعتاً، تصاویر می‌بایست به‌طور دقیق طراحی می‌شدند تا اثر مورد نظر را داشته باشند، به همین منظور اصول زیربنائی خاصی به‌عنوان بنیان ساخت فیلم انیمیشن در نظر گرفته شدند.

با پیشرفت فیلم سلولوئید برای مقاصد عکاسی ثابت، امکان گرفتن عکس از اشیاء متحرک در زمان حرکت، نیز میسر شد. در مراحل اولیه فناوری گاهی لازم است که شخص بیننده برای مشاهده تصاویر، در داخل دستگاهی مخصوص نگاه کند. در سال‌های دهه ۱۸۸۰، با معرفی دوربین تصویر متحرک امکان گرفتن تصاویر انفرادی و ضبط آن‌ها بر روی یک حلقه واحد فراهم آمد که به سرعت به اختراع پروژکتور تصویر متحرک انجامید. کار این دستگاه گذراندن نور از فیلم پردازش و چاپ شده و در نهایت بزرگ‌نمائی «اجرای تصاویر در حال حرکت» بر روی پرده جهت رویت تمام حاضران بود. این حلقه‌های فیلم‌های نمایش داده شده به نام «تصاویر متحرک» معروف شدند. اولین فیلم‌های تصویر متحرک حالت استاتیک صحنه داشتند که در آن‌ها یک حادثه یا عمل بدون هیچ‌گونه ویرایش کردن و یا دیگر تکنیک‌های سینمایی، به نمایش در می‌آمدند.

تصاویر متحرک تا پایان سده ۱۹، تنها به‌عنوان هنر دیداری به حساب می‌آمدند. اما ابتکار فیلم‌های صامت ذهنیت مردم را نیز در اختیار گرفته بود. در آغاز سده بیستم، رفته رفته ساختار داستانی فیلم‌ها شکل گرفت. در این زمان فیلم‌هائی به صورت دنباله‌دار صحنه ساخته شدند که در مجموع یک داستان را نقل می‌کردند. این صحنه‌ها بعداً جای خود را به صحنه‌های چندگانه از زوایا و ابعاد متفاوت دادند. تکنیک‌های دیگر از قبیل حرکت دوربین نیز به‌عنوان راه‌های اثرگذار در انتقال داستان فیلم شناخته و به کار گرفته شدند. صاحبان سالن‌های تئاتر نیز به جای این‌که حاضران را در سکوت نگاه دارند، با در اختیار گرفتن یک پیانیست و یا نوازنده ارگ و یا یک ارکستر کامل، به نواختن موسیقی متناسب با فضای هر صحنه فیلم اقدام می‌نمودند. در اوایل دهه ۱۹۲۰، اکثر فیلم‌ها با لیست صفحات موسیقی تهیه شده بدین منظور عرضه می‌شدند. در محصولات شاخص، این صفحات به صورت کامل برای کل فیلم تدارک می‌گردیدند.

رشد صنعت سینما در اروپا با بروز جنگ جهانی اول متوقف گردید و این در حالی بود که صنعت فیلم در ایالات متحده با ظهور هالیوود به شکوفائی رسید. به‌هرحال در دهه ۱۹۲۰، فیلم‌سازان اروپائی مانند سرگئی آینشتاین و اف. دبلیو. مارنائو به همراهی مبتکر آمریکائی دی. دبلیو. گریفیت و دیگران، به ارتقاء سطح این رسانه پرداختند. در طول سال‌های دهه ۱۹۲۰، فناوری جدید امکان الصاق حاشیه صوتی گفتار، موسیقی و افکت‌های صوتی متناسب با نوع صحنه به فیلم میسر ساخت. این فیلم‌های صوت دار از ابتدا با نام‌های «تصاویر با صداً یا»تاکیز" شناخته می‌شدند.

قدم اصلی بعد در پیشرفت صنعت سینما معرفی رنگ بود. اگرچه اضافه شدن صداسرعت فیلم‌های صامت و موزیسین‌های تئاتر را تحت‌الشعاع قرار داد، رنگ به تدریج مورد استفاده قرار گرفت. عامه مردم در رابطه با رنگ و در مقایسه آن با فیلم‌های سیاه و سفید بالنسبه بی‌تفاوتی نشان می‌دادند. اما هم‌چنان که روش‌های پردازش رنگ بهبود یافته و در مقایسه با فیلم‌های سیاه – و – سفید قابل رقابت‌تر می‌گشتند، فیلم‌های رنگی بیش‌تر و بیش‌تر تولید می‌شدند. این زمان هنگام پایان جنگ جهانی دوم بود. هم‌چنان که این صنعت در آمریکا رنگ را به‌عنوان عنصر اصلی جذب مخاطب تشخیص داد، آن را در رقابت با تلویزیون که تا اواسط دهه ۱۹۶۰ به صورت رسانه‌ای سیاه و سفید باقی‌مانده بود، مورد استفاده قرار داد. در پایان دهه ۱۹۶۰، رنگ به‌عنوان شیوه عادی کار فیلم‌سازان مطرح شد.

دهه‌های ۱۹۵۰، ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شاهد تغییرات در روش تولید و سبک فیلم بودند. هالیوود جدید، موج جدید فرانسوی و ارتقاء فیلم‌های فیلم‌سازان تحصیل‌کرده و مستقل همه و همه از تغییراتی بودند که این رسانه آن‌ها را در نیمه دوم سده بیستم تجربه نمود. در دهه ۱۹۹۰ و در آستانه ورود به سده بیست و یکم، فناوری دیجیتال، موتور اصلی تحولات به‌شمار می‌آمد.
تئوری فیلم
تئوری فیلم در جستجوی بسط مفاهیم مختصر و سیستماتیک که بر مطالعه فیلم / سینما به‌عنوان یک هنر دلالت دارند، است. تئوری‌های کلاسیک فیلم چهارچوبی ساختاری در خصوص موضوعات کلاسیک تکنیک‌های داستان سرائی، دایجسیز، قوانین سینما، «تصویر»، دسته، فردیت و تالیف فراهم می‌آورد. اکثر تجزیه و تحلیل‌های جدید به مسائلی از قبیل روش تحلیل روانی تئوری فیلم، ساختارگرائی تئوری فیلم، تئوری زن‌سالاری فیلم و دیگر موارد مشابه توجه نشان داده‌اند.



نقد فیلم

تعریف نقادی فیلم عبارت‌اند از تحلیل و ارزیابی فیلم‌ها هست. به صورت کلی، این کارها را می‌توان به دو گروه تقسیم نمود؛ نقادی فیلم توسط افراد صاحب‌نظر در رشته فیلم‌سازی و نقادی روزنامه‌ای که به صورت روزمره در روزنامه‌ها و دیگر رسانه‌ها دیده می‌شود.

منتقدین فیلم که برای روزنامه‌ها، مجلات و رسانه‌های گروهی کار می‌کنند، به‌طور عمده بر روی فیلم‌های جدید نظر می‌دهند. آن‌ها به صورت عادی فقط یک‌بار فیلم مورد نظر را دیده و فقط یک یا دو روز وقت دارند تا نظر خود را ارائه نمایند. علی‌رغم این موضوع، منتقدین تأثیری عمده بر فیلم‌ها دارند به‌خصوص آن‌هائی که دارای یک نوع خاص هستند. فیلم‌های پر طرفدار اکشن، ترسناک. کمدی کمتر مورد قضاوت منتقدین قرار دارند. از سوی دیگر خلاصه طرح و شرح و بسط یک فیلم که موضوع اصلی مرور آن به حساب می‌آیند نیز تأثیر عمده‌ای بر انتخاب فیلم توسط بینندگان دارد. در فیلم‌های معتبر مانند درام، تحت تأثیر قرار دادن بیننده از اهداف اصلی و بسیار مهم محسوب می‌گردد. تحلیل‌های ضعیف، گاهی‌اوقات یک فیلم را تا درجه گمنامی و زیان مالی پیش می‌برند.

تأثیر نظرات یک منتقد بر روی نحوه عملکرد اکران یک فیلم مشخص محل بحث دارد. برخی ادعا می‌کنند که امروزه نحوه بازاریابی سینما به‌گونه‌ای گسترده و فشرده واز نظر مالی برنامه‌ریزی شده‌است که منتقدین توان تأثیرگذاری بر آن را ندارند. ولی به‌هرحال، مردودیت فاجعه بار برخی فیلم‌هائی که به نحو گسترده‌ای بر موفقیت آن‌ها سرمایه‌گذاری شده بود بر اثر نقادی تند آن‌ها و هم‌چنین موفقیت غیرقابل پیش‌بینی فیلم‌های مستقلی که نقد مثبت داشته‌اند، نشانگر این موضوع است که تأثیر نظرات منتقدین می‌تواند اثرات بسیار عمیقی داشته باشد. برخی دیگر اعتقاد دارند که نقد مثبت فیلم باعث ایجاد اشتیاق در بینندگان فیلم‌های کم شهرت بوده‌است. برعکس، فیلم‌های متعددی وجود داشته‌اند که شرکت‌های فیلم‌ساز به‌قدری به آن‌ها بی‌اعتماد بوده‌اند که به جهت جلوگیری از افت فروش، به منتقدین اجازه ارائه نظراتشان را نداده‌اند. به‌هرحال، این کار نتیجه منفی داشته و منتقدینی که نسبت به این تاکتیک حساس بوده‌اند، به جامعه هشدار داده‌اند که این فیلم ارزش دیدن را ندارد که در نتیجه این‌گونه فیلم‌ها اقبال چندانی نیافتند.

مسأله مورد مناقشه آن است که منتقدین روزنامه‌ای فیلم را می‌باید فقط مرورگر فیلم نامیده و منتقدین واقعی فیلم آن‌هائی هستند که به صورت آکادمیک به نقد فیلم می‌پردازند. این روش فکری را معمولاً به نام تئوری فیلم یا مطالعات فیلم می‌شناسند. تلاش اصلی منتقدین، فهم روش کارکرد فیلم و تکنیک‌های فیلم‌برداری و تأثیرات آن‌ها بر روی مردم است. نتیجه کارکرد منتقدین بیش از آن‌که در روزنامه‌ها به چاپ رسیده و یا در تلویزیون نمایش داده شود، در ژورنال‌های تخصصی و گاهی‌اوقات نیز در مجلات سطح بالای جامعه ارائه می‌گردند. هم‌چنین گاهی‌اوقات منتقدین با کالج‌ها و دانشگاه‌ها همکاری می‌نمایند.



صنعت تصاویر متحرک

بلافاصله پس از ابداع صنعت پردازش، حرفه ساخت و نمایش تصاویر متحرک به‌عنوان منبع کسب درآمد مطرح گردید. پس از مشاهده نتیجه موقفیت‌آمیز ابتکار جدید خود و محصول خروجی آن در فرانسه، لومیرها اقدام به برگزاری تور دور قاره اروپا به منظور به نمایش‌گذاری خصوصی اولین فیلم‌های خود برای عوام و خواص جوامع نمودند. آن‌ها در هر کشور به‌طور عادی مناظری جدید از محلات را به آلبوم خود اضافه نموده و خیلی سریع طرف‌های تجاری در کشورهای مختلف اروپا پیدا نمودند تا خریدار وسایل و عکس‌های آن‌ها بوده و در امر صادرات، واردات و تجاری کردن محصولات صحنه‌ای یاور آنان باشند. درسال ۱۸۹۸ (میلادی)، نمایش احساس اوبرامرگوا اولین فیلم تجاری شد که تا آن زمان تولید گشته بود. به زودی فیلم‌های دیگر نیز ارائه گشتند تا صنعت فیلم به‌عنوان صنعتی نو و مستقل جهان واریته را تحت‌الشعاع قرار دهد. شرکت‌های اختصاصی جهت تولید و توزیع فیلم به وجود آمدند و این در حالی بود که بازیگران سینما از محبوبیت بسیار زیادی برخوردار گشته و اجرت‌های سنگینی را برای بازی در فیلم‌ها طلب می‌نمودند. قبل از آن یعنی در سال ۱۹۱۷، چارلی چاپلین قراردادی برای حقوق سالیانه یک میلیون دلار منعقد نموده بود.

امروزه در ایالات متحده، عمده صنعت فیلم‌سازی در اطراف هالیوود متمرکز شده‌است. هم‌چنین مراکز محلی سینمایی در بسیاری از مناطق جهان به وجود آمده‌اند و به‌عنوان مثال صنعت فیلم سازی هندوستان (که مرکز آن در حوالی «بالی وود» قرار دارد) در سال بیش‌ترین تعداد فیلم در جهان را تولید می‌نمایند. این‌که اگر در سال ده هزار فیلم با خصوصیات مثبته توسط صنایع ولی فیلم‌های شهوت‌انگیز تولید شوند، نکته قابل مناقشه آنست که این فیلم‌ها بایستی تعیین صلاحیت گردند. اگر چه هزینه‌های تولید فیلم باعث هدایت تولیدات سینما به سمت تمرکز در تحت نظر استودیوهای سینمایی گردید، پیشرفت‌های جدید در مقرون به‌صرفه ساختن تجهیزات ساخت فیلم باعث شکوفائی تولیدات مستقل فیلم گشتند.

سود به‌عنوان یک عامل کلیدی در هر صنعتی مطرح است، با توجه به ماهیت هزینه‌بر و مخاطره‌آمیز فیلم‌سازی، برای ساخت بسیاری از فیلم‌ها نیاز به هزینه‌های بیش از حد دارد. یک مثال منفی این مورد فیلم واتر ورلد کوین کاستنر هست. با این حال، تلاش بسیاری از فیلم‌سازان به دنبال خلق آثاری است که از لحاظ اجتماعی مقبولیت پیدا نمایند. جایزه دانشگاهی (که به نام «اسکار» نیز شناخته می‌شود) مهم‌ترین جوایزی است که در ایالات متحده به فیلم‌های برتر اعطاء گشته و ظاهراً براساس شایستگی‌های هنری آن باعث شناسائی جهانی آن فیلم می‌گردد. هم‌چنین، فیلم‌ها به سرعت جای خود را در آموزش، به جا و در کنار صحبت‌ها و متون استاد باز نمودند.



مراحل فیلم‌سازی

تعداد و نوع کارکنان لازم جهت تهیه فیلم بستگی به ماهیت آن دارد. بسیاری از فیلم‌های حادثه‌ای هالیوود نیاز به صحنه‌سازی‌های کامپیوتری (سی. جی. آی) دارند که توسط یک دوجین عوامل قالب‌های سه بعدی، انیمیشن کارها، روتوسکوپ کارها و سازندگان تدارک می‌گردند. به‌هرحال، یک فیلم کم خرج مستقل توسط عوامل اصلی که معمولاً دستمزد کمی هم دارند قابل ساخت است. کار فیلم‌سازی در تمام نقاط دنیا با استفاده از فناوری‌ها، سبک‌های بازی و اقسام آن در حال انجام است. بودجه برخی از این فیلم‌ها بسیار زیاد و در حد تعهد دولتی است مانند نمونه‌هائی در چین و در مقابل برخی دیگر در حد فیلم‌سازی در سیستم استودیوی آمریکا هزینه‌بر هستند.

مراحل مرسوم فیلم‌سازی مراحل تولید در هالیوود شامل پنج مرحله اساسی است:

ارتقاء
مرحله قبل از تولید
تولید
مرحله بعد از تولید
توزیع

مدت زمان لازم برای این مراحل معمولاً سه سال است. سال اول صرف مرحله «ارتقاء» است. در سال دوم مراحل «قبل از تولید» و «تولید» به انجام می‌رسند. سال سوم نیز به مراحل «بعد از تولید» و «توزیع» اختصاص می‌یابد.



عوامل فیلم
عوامل فیلم عبارت‌اند از گروهی از مردم که به منظور تولید یک فیلم یا پروژه تصویر متحرک توسط شرکت فیلم‌ساز استخدام می‌شوند. نظیر «پخش»، «بازیگران» که در جلوی دوربین ظاهر می‌شوند و افرادی که برای شخصیت‌های فیلم صداسازی می‌نمایند و...



فیلم‌سازی مستقل

فیلم‌سازی مستقل معمولاً در خارج از هالیوود و دیگر سیستم‌های استودیوئی انجام می‌شود. یک فیلم مستقل (یا فیلم هند و چین فیلمی است که در ابتدا بدون برنامه‌ریزی مالی و توزیع حمایت شده از سوی استودیوهای فیلم‌سازی عظیم ساخته می‌شود. خلاقیت، تجارت و دلایل تکنولوژیکی تماماً از عوامل رشد فیلم‌های هند و چین در اواخر سده بیستم و اوایل سده ۲۱ به حساب می‌آیند.

از منظر خلاقیت، جلب حمایت استودیوها برای فیلم‌های آزمایشی بسیار دشوار است. وجود اجزای آزمایشی در موضوع و سبک از جمله مسائل ممنوعه استودیوهای بزرگ فیلم‌سازی هستند.

از لحاظ کاری، بودجه‌های سنگین استودیوهای فیلم‌سازی نیز آن‌ها را به سوی انتخاب‌های محافظه‌کارانه در مسائل مربوط به پخش و گزینش عوامل سوق می‌دهد. این مشکل با در نظر گرفتن مسائل مشارکتی شرکت‌ها نیز بیش‌تر تشدید می‌گردد. (مشارکت از ۱۰٪ در سال ۱۹۸۷ به حدود دو سوم فیلم‌ها در سال ۲۰۰۰ توسط شرکت برادران وارنر افزایش پیدا کرده‌است. یک مدیر تولید ناشناس تا زمانی که تجارب موفقی در فیلم‌سازی صنعتی یا تلویزیون نداشته باشد، تقریباً هیچگاه در استودیوها پذیرفته نمی‌شود. استودیوها هم‌چنین از هنرپیشگان غیرمعروف در فیلم‌های خود و به‌خصوص در نقش‌های کلیدی استفاده نمی‌نمایند.

تا زمان ابداع دیجیتال، هزینه‌های تجهیزات حرفه‌ای فیلم و نگاه‌داری آن‌ها نیز از جمله موانع اصلی در تولید، مدیریت، یا بازیگری در فیلم‌های استودیوهای سنتی به‌شمار می‌آمد. سرعت بالا رفتن هزینه‌های ساخت یک فیلم ۳۵ میلیمتری از نرخ تورم نیز افزون است. تنها در سال ۲۰۰۲ و بنا به گزارش "ورایته هزینه نگاتیو فیلم ۲۳٪ افزایش نشان داده‌است. فیلم‌ها هم‌چنین نیازمند صرف هزینه‌های سنگین روشنائی و تجهیزات مربوط به مرحله بعد از تولید هستند.

ابداع دوربین‌های مصرفی کمکوردر در سال ۱۹۸۵ و از آن مهم‌تر به بازار آمدن ویدیوی دیجیتال کیفیت بالا در اوایل دهه ۱۹۹۰، موانع تکنولوژیکی تولید فیلم را تا حد زیادی کاهش دادند. در این راستا هزینه‌های مراحل تولید و پس از تولید نیز به نحو شایسته‌ای کاهش یافتند؛ امروزه، تجهیزات سخت‌افزاری و نرم‌افزاری مربوط به مرحله پس از تولید را می‌توان بر روی یک کامپیوتر شخصی نصب نمود. فناوری‌هائی مانند دی. وی. دی، اتصالات فایر وایر و سیستم غیرخطی ویرایش، هم‌چنین نرم‌افزارهای حرفه‌ای مانند ادوبی پریمیر پرو و فاینال کات پرو شرکت اپل وغیرحرفه‌ای مانند فاینال کات اکسپرس شرکت اپل و آی مووی، امر فیلم‌سازی را به صورتی کم هزینه میسر ساخته‌است.

از زمان معرفی فناوری دی وی، امر تولید بیش از پیش مردمی گشت. در حال حاضر فیلم‌سازان این امکان را دارند که کار فیلم‌برداری و ویرایش یک فیلم، تولید و وی/رایش صدا و موسیقی و میکس نهائی را بر روی یک کامپیوتر خانگی انجام دهند. به‌هر حال، در عین حالی که روش‌های تولید مردمی گشته‌اند، مسائلی مانند بودجه‌بندی، توزیع و بازاریابی هنوز مشکل و در قالب سیستم سنتی انجام می‌پذیرند. بسیاری از فیلم‌سازان مستقل برای جلب توجه عموم به فیلم خود و فروش آن بروی فستیوال‌ها حساب می‌کنند.



انیمیشن

انیمیشن نام تکنیکی است که در آن هر فریم فیلم به صورت انفرادی چه به صورت یک گرافیک کامپیوتری یا عکاسی از یک تصویر و یا ایجاد تغییرات مکرر کوچک در یک واحد مدل (قسمت کلای میشن و استاپ موشن را ببینید) تولید و سپس فیلم‌برداری نتیجه توسط یک دوربین مخصوص انجام می‌پذیرد. هنگامی‌که فریم‌ها به صورت سلسله‌وار به هم متصل شدند، فیلم حاصله را با سرعت ۱۶ فریم در ثانیه یا بی‌شتر ملاحظه می‌نمایند. نتیجه آن خواهد بود که این تصاویر (بر اثر قانون ماندگاری تصویر) به صورت متحرک به نظر می‌رسند. اگرچه توسعه انیمیشن کامپیوتری باعث سرعت بخشیدن به این مراحل گردیده ولی باز هم تولید چنین فیلمی مستلزم کار زیاد و خسته‌کننده‌است.

فرمت‌های فیلم از قبیل جی. آی. اف.، کوئیک تایم، شاک ویو و فلاش امکان دیدن انیمیشن بر روی کامپیوتر و یا بر روی اینترنت را فراهم می‌سازد.

نظر به این‌که ساخت انیمیشن خیلی زمان‌بر و گاه خیلی هزینه‌بر است، بسیاری از انیمیشن ساخته شده برای تی وی و سینما توسط استودیوهای حرفه‌ای انیمیشن تولید می‌گردند. به‌هرحال، زمینه تولید انیمیشن مستقل از حداقل دهه ۱۹۵۰ با تولید انیمیشن‌های تولیدی استودیوهای مستقل (و گاهی توسط افراد مستقل) نیز انجام می‌پذیرفته‌است. بسیاری از تولیدکنندگان مستقل انیمیشن بعدها وارد صنعت حرفه‌ای انیمیشن گردیدند.

[انیمیشن محدود] روشی جهت افزایش تولید و کاهش هزینه‌های انیمیشن از طریق استفاده از «میان‌بر»ها در مراحل پردازش انیمیشن محسوب می‌گردد. این روش ابتدا توسط شرکت یو. پی. ای. به کار گرفته شد و سپس توسط هانا – باربرا مرسوم (یا به اعتقاد برخی سوء استفاده) گردید که در مراحل بعد توسط استودیوهای دیگر به‌عنوان کارتن اقتباس شده از سینما تئاتر به تلویزیون مورد استفاده قرار گرفت.

اگرچه در حال حاضر اکثر استودیوهای انیمیشن از تکنولوژی‌های دیجیتال در محصولات خود بهره می‌جویند، هنوز سبک خاصی از انیمیشن وجود دارد که بستگی به فیلم دارد. در انیمیشن بدون دوربین، که توسط فیلم‌سازانی مانند نورمن مک لارن، لن لای و استان براک هیج مشهور گردید، تصاویر نقاشی شده و به‌طور مستقیم از قطعات فیلم گرفته شده و نهایتاً از طریق یک پروژکتور پخش می‌گردد.



محل نمایش فیلم

پس از مراحل اولیه تولید، به‌طور عادی فیلم را در سینما تئاتر و یا سینما به بینندگان نمایش می‌دهند. اولین سالن تئاتری که طراحی آن انحصاراً به‌عنوان سینما انجام شده بود در سال ۱۹۰۵ در پیترزبورگ، پنسیلوانیا گشایش یافت. در عرض چند سال هزاران سالن تئاتر مشابه ساخته شده و یا تغییر کاربری یافت. این تئاترها در ایالات متحده به نام سینما تئاتر نیکلویئون نیکلودئون شناخته شدند. دلیل انتخاب این نام نیز آن بود که هزینه ورودی آن‌ها معادل یک نیکل (پنج سنت) بود.

به‌طور مرسوم، یک فیلم یک ارائه برجسته (یا فیلم برجسته) است. دو برجستگی فیلم عبارت‌اند از؛ «تصویر نوع ای» با کیفیت بالا که توسط یک تئاتر مستقل به قیمتی مقطوع اجاره می‌شود، و «تصویر نوع بی» با کیفیتی پایین که به صورت درصدی از درآمد خالص اجاره می‌گردد. امروزه، قطعات نمایشی که به‌عنوان پیش‌پرده فیلم‌ها (در تئاتر) نمایش داده می‌شوند شامل قطعاتی از فیلم‌های بعدی و تبلیغات پرداخت شده می‌گردد (که هم‌چنین با نام تریلرها و یا «توینتی» شناخته می‌شوند).

به صورت کلی ساخت تمام فیلم‌ها برای نمایش در سینما تئاترها انجام می‌گیرد. توسعه تلویزیون باعث گردید تا فیلم‌هائی که دیگر در سینما تئاترها قابل نمایش نبودند برای گروه بیش‌تری از بینندگان نمایش داده شوند. از سوی دیگر فناوری ضبط فیلم نیز مصرف‌کنندگان را قادر ساخت تا کپی فیلم‌ها را به صورت‌های نوار ویدئو یا دی. وی. دی. (و فرم‌های قدیمی‌تر آن یعنی دیسک‌های لیزری، وی. سی. دی. و سلکتا ویژن --- هم‌چنین بخش دیسک ویدئوئی را ببینید)، را خریده و یا اجاره نمایند. از سوی دیگر دانلود کردن از روی اینترنت نیاز به‌عنوان منابع درآمد شرکت‌های فیلم‌ساز آغاز و مورد بهره‌برداری عموم قرار گرفت. در حال حاضر برخی فیلم‌ها مشخصا برای این روش‌ها به‌عنوان ساخته – شده – برای – تلویزیون یا مستقیم – بر روی – ویدئو ساخته می‌شوند. البته کیفیت این فیلم‌ها در مقایسه با فیلم‌های ساخته شده برای نمایش در سینما پایین‌تر ارزیابی می‌گردد. و به‌راستی که برخی اوقات فیلم‌هائی که از سوی استودیوها رد می‌شوند را در این بازارها عرضه می‌نمایند.

سینما تئاترها به‌طور متوسط ۵۵٪ در آمد فروش بلیط خود را به‌عنوان هزینه اجاره فیلم به استودیوهای فیلم‌ساز می‌پردازند. البته در صد اصلی با رقم‌های بالاتر از این حد آغاز شده و در طی زمان نمایش به‌عنوان تشویق سالن‌ها به ادامه نمایش، کاهش می‌یابد. در هر صورت، تقاضای امروزی تنها این اطمینان را می‌دهد که اکران فیلم‌هائی که بازاریابی قوی بر روی آن‌ها انجام یافته، در سینما تئاترهای درجه یک، کمتر از ۸ هفته دوام بیاورد. فقط تعداد انگشت‌شماری فیلم در سال این قاعده را می‌شکنند. این نوع فیلم‌ها معمولاً در ابتدا به صورت محدود در چند سالن توزیع شده و در واقع بر اثر تعاریف مثبت بین مردم و منتقدین، رشد می‌یابند. بر پایه تحقیق صورت گرفته توسط شرکت ابن امرو در سال ۲۰۰۰، حدود ۲۶٪ در آمد بین‌المللی استودیوهای هالیوود از طریق فروش بلیط در گیشه؛ ۴۶٪ از فروش فیلم بر روی نوارهای وی. اچ. اس. و دی. وی. دی. به مصرف‌کنندگان و ۲۸٪ از تلویزیون (پخش، کابلی و پرداخت پس از رویت) حاصل می‌گردد.



توسعه فناوری فیلم

نوار فیلم شامل مواد سلولوئید شفاف، پلی استر، یا استات بیس بوده که با لایه‌ای از امولسیون حاوی مواد شیمیائی سبک و حساس پوشانیده شده‌است. ابتدائی‌ترین نوع فیلم که برای ضبط تصاویر متحرک مورد استفاده قرار گرفت از جنس نیترات سلولز بود که بعدها به دلیل خاصیت اشتعال‌زائی جای خود را به انواع مواد مطمئن‌تر داد. عرض نوار و نوع فیلم برای تصاویر ضبط شده بر روی حلقه آن نیز دارای تاریخچه‌ای غنی است. اگرچه هنوز هم فیلم‌های تجاری عظیم را بر روی نوارهای ۳۵ میلیمتری تهیه و به بازار عرضه می‌کنند.

در آغاز فیلم‌های تصویر متحرک را در سرعت‌های متفاوت تهیه و توسط دوربین‌ها و پروژکتورهای هندلی پخش می‌نمودند؛ اگر چه استاندارد سرعت فیلم صامت ۱۶ فریم در ثانیه‌است، تحقیقات موید آنست که سرعت فیلم‌برداری اکثر فیلم‌ها بین ۱۶ تا ۲۳ فریم در دقیقه بوده و حداکثر در ۱۸ فریم در ثانیه نمایش داده می‌شدند (معمولاً حلقه‌های فیلم حاوی دستورالعملی بودند که نشان می‌داد چه صحنه‌هایی را باید با چه سرعتی نمایش بدهند) .در اواخر دهه ۱۹۲۰ و هم‌زمان با معرفی فیلم‌های صدادار، سرعت فیلم‌ها نیز می‌بایست جهت هماهنگی آن با صدا، ثابت می‌گردید. بنابراین سرعت ۲۴ فریم در ثانیه را به دلیل این‌که پایین‌ترین (و طبعاً ارزان‌ترین) سرعت متناسب با ارائه کیفی صوت محسوب می‌گشت را برگزیدند. از اواخر قرن نوزدهم بهبودهای فنی شامل مکانیزه شدن دوربین‌ها که امکان فیلم‌برداری با سرعت ثابت را فراهم می‌نمود، دوربین‌های بی‌صدا—که امکان ضبط صدا در صحنه و بدون نیاز به بالون‌های هوائی بزرگ برای پوشش دوربین را در اختیار قرار می‌دادند، اختراع انواع پیچیده‌تر نوارهای فیلم و لنزها برای مدیران امکان ساخت فیلم حتی در ضعیف‌ترین شرایط را فراهم می‌آورد. درهمین راستا، پیشرفت صدای هم‌زمان نیز باعث گردید تا بتوان صدا را کاملاً متناسب با سرعت فضای صحنه مورد نظر ضبط نمود. هم‌چنین می‌توان صدا را به‌طور جداگانه از فیلم‌برداری تهیه نمود، ولی برای تهیه فیلم‌های اکشن زنده بسیاری از قسمت‌های صدا را معمولاً به صورت هم‌زمان ضبط می‌نمایند.

از زمانی‌که تکنولوژی به‌عنوان اساس عکاسی پیشرفت نمود، فیلم به‌عنوان یک رسانه، محدود به تصاویر متحرک نمی‌گردد. در حال حاضر می‌توان توالی پیش‌رونده تصاویر ثابت را به شکل نمایش اسلاید نمایش داد. نمایش فیلم هم‌چنین با فناوری چند رسانه همگام گردیده و اغلب به‌عنوان سند اولیه تاریخی مطرح می‌شود. ولی به‌هر حال، فیلم‌های تاریخی مشکلاتی از باب حفظ و نگاه‌داری دارند که در این راستا، صنعت سینما در حال کشف روش‌های زیادی است. اکثر فیلم‌های ضبط شده بر روی نوار نیترات سلولز بروی فیلم‌های مدرن و ایمن کپی گردیدند. برخی استودیوها جهت حفظ فیلم‌های رنگی از شیوه جداسازی کلی استفاده می‌نمایند-- در این روش سه نگاتیو سیاه و سفید که هر کدام در معرض گذراندن نور از فیلترهای رنگی قرمز، سبز و آبی (لزوماً یک روش معکوس پردازش تکنیکالر) قرار می‌گیرند. روش‌های دیجیتال نیز جهت بازیابی فیلم به کار گرفته می‌شوند، اگرچه کهنه شدن زودهنگام این متدها باعث گردیده که انتخاب آن‌ها (از سال ۲۰۰۶) برای مقاصد حفظ فیلم، به ندرت انجام پذیرد. حفظ و نگه‌داری فیلم از پوسیدگی و خرابی هم باعث نگرانی مورخان فیلم و مسئولان بایگانی از یک سو و شرکتهائی که تمایل به حفظ آثار فعلی خود برای دستیابی نسل‌های آینده به آن‌ها (و بالطبع افزایش درآمد) دارند، از سوی دیگر گردیده‌است. نظر به نرخ بالای خرابی فیلم‌های رنگی نیترات و تک نوار، مسأله نگاه‌داری این نوع فیلم‌ها نگرانی بیش تری را ایجاد می‌نماید؛ با در نظر گرفتن روش‌های نگه‌داری و استفاده صحیح، فیلم‌های سیاه و سفید در بسته‌های ایمنی و فیلم‌های رنگی در مواد چاپی اشباع شده تکنیکالر بهتر نگه داشته می‌شوند.

در دهه‌های اخیر، برخی فیلم‌ها با استفاده از فناوری‌های آنالوگ ویدیو ضبط شده‌اند که شبیه آن‌چه در تلویزیون استفاده می‌شود می‌باشند. تکنیک‌های مدرن دوربین‌های دیجیتال ویدیو نیز جای خود را باز نموده‌اند. این روش‌ها باعث افزایش بی‌حد سود فیلم‌سازان گردیده‌اند، زیرا می‌توان فوت بیش‌تر طول فیلم را بدون معطلی جهت پردازش فیلم ذخیره شده، ارزیابی و اصلاح کرد. اما هنوز مرحله انتقال بطئی بوده و از سال ۲۰۰۵ اکثر فیلم‌های اصلی سینما را نیز هنوز بر روی فیلم ضبط می‌نمایند.

امروزه با توسعه تکنولوژی‌های نوین الکترونیکی، دیگر نیازی به صرف هزینه زیاد و تولید و تکثیر فیلم به صورت دی وی دی و یا سی دی جهت معرفی به بینندگان و فروش آنها نیست. با کمک سیستم‌های مشابه چاپ بنابر تقاضا کتاب، نسخه سی دی و یا دی وی دی فیلم به محض سفارش آن در وب سایت‌های مخصوص فروش فیلم مانند آمازون تولید و به آدرس خریداران ارسال می‌گردد. بدین ترتیب دیگر نیازی به اتلاف تعداد زیاد سی دی و دی وی دی و فضای نگه داری برای آنها نبوده، همچنین در صورت وجود اشکالات موردی این محصولات بدون صرف هزینه خاصی و در زمان کوتاه قابل اصلاح می‌باشد. به تازگی امکان معرفی و توزیع فیلم‌های ایرانی نیز با این روش توسط شرکت آمازون آمریکا فراهم گردیده‌است.



پایایی و دوام فیلم‌ها

عمر فیلم از زمان ظهور به حدود یک سده می‌رسد؛ به‌هرحال این زمان را اگر با عمر هنرهای دیگر از قبیل نقاشی یامجسمه‌سازی مقایسه کنیم چندان زمان طولانی به نظر نمی‌آید. در سال‌های ابتدائی دهه ۱۹۵۰، یک «تهدید» که توسط تلویزیون ایجاد شده بود تشخیص داده شد، به ویژه هنگامی که اف. سی. سی. اقدام به گسترش تلویزیون در سال ۱۹۵۲ و در طی گسترش امتیاز تلویزیون خود نمود. مجلات تجاری مقالاتی در باب «مرگ تئاترهای محلی» به چاپ رسانیدند. با این حال، در زمان حاضر بسیاری اعتقاد دارند که فیلم هنری ماندگار و پایاست زیرا تصاویر متحرک قابلیت ایجاد تغییرات در احساسات آدمی دارا هستند.

صرف‌نظر از هنجارهای جامعه و تغییرات فرهنگی، هنوز هم شباهت‌های نزدیکی بین نمایش‌نامه‌های تئاتر کهن و فیلم‌های امروزی مشهود است. سینمای عشقی در باره دختری که عاشق مردی است که به هر دلیل نمی‌تواند با او باشد، فیلم‌هائی درباره یک قهرمان که در برابر تمام بدیهای یک دشمن شیطان صفت قدرتمند می‌جنگد، کمدی‌هائی درخصوص زندگی روزمره و غیره تماماً دارای زمینه‌هائی با موضوعات مشترک که در کتاب‌ها، نمایش‌نامه‌ها و دیگر مکان‌ها آمده، هستند.
ساعت : 7:15 pm | نویسنده : admin | مطلب قبلی | مطلب بعدی
هواداران حامد عزیزی | next page | next page